Amer et le giallo

En 2010 sort Amer, que l’on présente un peu partout comme un « giallo ». Sans en être un à proprement parler, l’influence est évidente et les rapports entre le film et le genre passionnants. Si la connaissance du giallo offre un certain nombre de clefs pour appréhender Amer, le film propose à son tour une vision personnelle du genre que d’une certaine façon il renouvelle.

D’abord employé en référence à la couverture jaune des romans policiers italiens, le terme « giallo » a donné son nom à tout un sous-genre du cinéma d’horreur qui s’est développé dans un espace-temps assez limité : dans les années soixante et soixante-dix principalement, en Italie exclusivement (parfois en co-productions avec la France, l’Allemagne, l’Espagne ou les Etats-Unis).
La particularité du giallo est d’associer une intrigue policière, dans l’héritage du whodunit (contraction de l’expression « Who has done it ? », type de roman policier basé sur une énigme initiale, des indices jalonnant le récit et la révélation finale de l’identité du coupable) et des scènes de meurtre esthétisées et souvent fortement érotisées. Il puise donc à la fois dans le genre policier et le film d’horreur, double influence qui fait du giallo un genre bien spécifique.
Le giallo est assez méconnu en France mais aussi en Italie (on n’en connaît généralement que les films de Dario Argento) et mis à part quelques articles publiés ici et là dans des revues de cinéma, il faut attendre 2011 pour que paraisse en français un premier ouvrage conséquent consacré au genre (1).
Ces films possèdent un charme unique lié à l’époque, à l’Italie et à ce mélange de suspense et d’horreur. Le jeu avec les fantasmes et le voyeurisme des spectateurs et les préoccupations commerciales donnent lieu à un certain nombre de productions souvent assez complaisantes et peu ambitieuses, dont les réalisateurs travaillent à la chaîne (s’essayant indifféremment à différents genres, giallo, poliziottesco ou western…). On compte un peu moins d’une soixantaine de films, dont la plupart ne se trouvent qu’en DVD d’occasion (2) ou en téléchargement dans des versions souvent non sous-titrées et de mauvaise qualité. Quelques cinéastes se démarquent cependant par la qualité de leur mise en scène ou leur influence dans l’évolution du genre, parmi lesquels Mario Bava, Dario Argento, Lucio Fulci et le moins célèbre Sergio Martino.

Le giallo naît en 1963 avec La fille qui en savait trop de Mario Bava, un film de facture relativement classique dans lequel l’intrigue policière est ponctuée de séquences angoissantes et oniriques. L’année suivante, Bava réalise Six femmes pour l’assassin et radicalise le genre dans ce qui sera une de ses dimensions principales : l’exploration des pulsions sexuelles et morbides à travers une mise en scène érotique et horrifique. Il crée avec ce film une esthétique visuelle non réaliste à travers l’éclairage et l’utilisation des couleurs, qui influencera un certain nombre de gialli mais aussi des films d’Argento qui n’en sont pas comme Suspiria.

En 1970, L’oiseau au plumage de cristal, premier giallo de Dario Argento, reprend et met en place un certain nombre de codes qui réapparaîtront dans de nombreux gialli et dans la plupart des siens : la voix androgyne entendue à travers le téléphone et les gants noirs du tueur dont on ne voit pas le visage, les crimes à l’arme blanche, l’enquête menée par un détective improvisé témoin du premier meurtre, la référence dès le titre à un animal (3)… Ces éléments récurrents participeront à créer un style et une identité forte au genre. Argento introduit également le thème du souvenir obsessionnel, l’image vue et mal interprétée dont dépend la résolution de l’intrigue et qui de ce point de vue situe le film dans l’héritage du célèbre Blow up d’Antonioni (thème qui interviendra dans d’autres gialli et qui sera transposé dans le champ auditif en 1983 par un des films influencés par le genre : La maison de la terreur de Lamberto Bava, fils de Mario, également influencé par le Blow out de Brian de Palma).

Les gialli d’Argento sont certainement les plus aboutis du point de vue de la mise en scène, avec une maîtrise particulière des mouvements de caméra et de l’utilisation de la musique. La célèbre scène de course-poursuite avec le chien dans Ténèbres, son long travelling en vue subjective accompagné de la musique des Goblin, précédant l’entrée de l’assassin dans l’appartement où il sévira, sont de vrais moments de virtuosité technique et cinématographique extrêmement efficaces dans la montée de la tension.
Perversion Story et Le venin de la peur, deux films de Lucio Fulci, constituent sans doute pour leur part les gialli les plus érotiques (dans un registre différent, sa Longue nuit de l’exorcisme étant peut-être le plus dérangeant par son âpreté).

Certaines thématiques reviennent régulièrement dans ces films. Beaucoup de gialli mettent en scène des personnages névrosés évoluant dans un milieu bourgeois et dont se révèlent les penchants les plus pervers. C’est le cas dans plusieurs films de Sergio Martino : Toutes les couleurs du vice, dans lequel le personnage principal joué par Edwige Fenech va participer à d’étranges messes noires, ou L’étrange vice de Mme Wardh. On retrouve ce milieu bourgeois dépravé dans Le venin de la peur de Lucio Fulci, dans lequel Carol Hammond (jouée par Florinda Bolkan) est fascinée et obsédée par sa voisine aux mœurs dissolues.

Le traumatisme à l’origine de la psychose du tueur est un autre thème qui revient régulièrement. Il est souvent révélé dans le dénouement des films à l’aide de flash-back, comme dans Torso de Sergio Martino ou Profondo Rosso, de façon souvent assez grossière. Plus globalement, le thème de l’enfance et de ses résurgences et l’image d’une innocence perdue contrastant avec l’horreur revient dans de nombreux films, notamment à travers la figure de la poupée, comme celle de Profondo Rosso, et à travers la musique (les comptines ou motifs musicaux évoquant l’enfance comme c’est le cas dans Profondo Rosso, ou la très belle musique composée par Ennio Morricone pour Mio caro assassino de Toni Valerii – par ailleurs assez décevant).
Bien souvent aussi, le dénouement du giallo révèle une machination purement vénale – on pourrait ainsi classer les films en fonction des motivations du tueur, psychopathe mû par un traumatisme de l’enfance ou froid calculateur – comme c’est le cas dans La queue du scorpion de Sergio Martino.

Le giallo par sa représentation de meurtres à l’arme blanche annonce le slasher. On en trouve des éléments constitutifs plus précis dans certains films. Le dernier giallo réalisé par Sergio Martino en 1973, Torso, le préfigure par certains aspects un an avant Black Christmas de Bob Clark (considéré comme le premier slasher véritable), aussi bien par son cadre narratif (un groupe d’étudiantes s’étant réfugiées dans une maison de vacances à la suite de mystérieux meurtres seront les proies d’un tueur psychopathe), certains codes visuels typiques (notamment le masque du tueur) et certains motifs (les ébats sexuels des personnages qui se feront assassiner, le personnage de la survivante, etc.). Un giallo antérieur, La baie sanglante de Mario Bava, réalisé en 1971, peut être considéré également comme un pré-slasher : alors que dans Torso la survivante découvre en se réveillant le corps de ses camarades assassinées, le spectateur n’ayant pas assisté à ces meurtres (ce qui fait aussi l’originalité du film), dans le film de Bava les personnages réunis dans la baie se font assassiner devant la caméra les uns après les autres. La ressemblance de Vendredi 13 avec La baie sanglante à ce niveau-là est frappante.

Au-delà des années soixante-dix et de l’Italie (Ténèbres d’Argento marquant sans doute en 1982 la fin du giallo authentique), il est plus juste de parler de post-giallo à propos de films influencés par le genre, comme Pulsions de Brian De Palma, le sublime – et inclassable – Santa Sangre de Jodorowsky (le producteur du film Claudio Argento, frère de Dario, ayant apporté l’influence giallesque), et certains films d’horreur comme Angoisse de Bigas Louna ou Bloody Bird de Michele Soavi.

Amer, premier long-métrage franco-belge écrit et réalisé par le couple Hélène Cattet/Bruno Forzani après cinq courts-métrages expérimentaux et autoproduits, se confronte au giallo de façon beaucoup plus directe en même temps qu’il le subvertit. Il est tourné en 2008, les cinéastes disposant d’un budget très modeste de 700 000 euros (pas évident de trouver des financements en France, qui ne brille pas par son cinéma de genre, mais le film a obtenu l’aide de la communauté française de Belgique, du département des Alpes Maritimes ainsi qu’un pré-achat Canal +), d’une équipe réduite d’une vingtaine de personnes et de 39 jours de tournage (4). Les réalisateurs adaptent leur mise en scène à ce contexte financier en privilégiant les plans fixes, et préparent leur tournage avec une rigueur étonnante en tournant une version préliminaire du film (entier) de façon à appréhender tous les problèmes techniques. Ils font partie de ces cinéastes qui improvisent très peu voire pas du tout sur le tournage, tous les plans étant envisagés de façon très précise dès l’écriture du scénario.

En réalité, Amer est et n’est pas un giallo. S’il en reprend la dimension la plus forte, celle d’une fascination sexuelle et morbide qu’il sublime dans une mise en scène sensorielle, son caractère expérimental l’éloigne en même temps du genre. En réduisant la narrativité au profit d’une approche plus formelle, il met en effet de côté tout l’aspect policier du giallo. Pas de réelle intrigue, pas de dénouement. D’une certaine façon Amer transcende le genre en reprenant certains de ses codes (les fameux gants noirs, la lame de rasoir, les plans subjectifs du point de vue du tueur qui nous font prendre conscience du danger avant la victime, les musiques empruntées à différents gialli, la baignoire qui est un décor de meurtre récurrent, les couleurs vives et les plans monochromes…) en-dehors d’un cadre narratif classique, décuplant ainsi leur force évocatrice.

Amer se divise en trois parties correspondant à trois périodes de la vie d’Ana : il nous fait suivre un moment de son enfance, de son adolescence puis de sa vie d’adulte, nous plaçant dans son point de vue du début à la fin. La première partie nous fait partager l’angoisse d’Ana enfant dans un univers clos – une villa familiale – de plus en plus inquiétant. Elle y est confrontée à la mort (par la présence effrayante et fascinante dans une des pièces de la maison du cadavre de son grand-père que surveille une inquiétante vieille femme voilée de noir), et à la sexualité en surprenant les ébats de ses parents. La seconde met en scène à l’adolescence l’épanouissement de la sensualité d’Ana et la découverte du désir qu’elle suscite, l’attitude de prédateurs des hommes en même temps que son pouvoir sur eux. Dans la troisième partie, la plus giallesque, Ana adulte revient dans la maison de son enfance où elle sera poursuivie par un mystérieux homme masqué.
En s’affranchissant des règles du récit classique, et des codes narratifs propres au giallo en particulier, Amer se donne la possibilité d’expérimenter la matière filmique pour traduire avec une intensité étonnante les sensations d’Ana. La vue, l’ouïe et la sensation de la matière y sont exacerbés. Le montage extrêmement travaillé, très découpé, l’utilisation fréquente de très gros plans (en particulier des yeux : ceux d’Ana qui guette autour d’elle les signes d’une présence inquiétante, mais aussi les regards menaçants de sa mère puis des hommes qui la dévisagent) créent un cinéma de la matière, très incarné, presque sans paroles. Dans cette absence de paroles – dans la première partie, la voix de la mère qui parle souvent un italien non traduit devient elle-même pure matière sonore, dans la troisième la seule question adressée par Ana au chauffeur de taxi prend un caractère particulièrement angoissant de n’être précédée et suivie d’aucun mot – le moindre bruit prend de l’importance : bruits de portes qui grincent, soupirs suggérant une présence fantomatique, voix étouffées à travers les cloisons… La sensation tactile est aussi très présente tout au long du film : le vent qui s’engouffre sous la jupe d’Ana, les plantes qui s’accrochent à sa peau et à ses vêtements lorsqu’elle revient dans la villa laissée à l’abandon, le bruit que font les vêtements de cuir, l’eau qui envahit la baignoire et immerge peu à peu le corps d’Ana dans une des séquences les plus érotiques… Tous ces éléments visuels et sonores nous plongent avec une intensité rarement atteinte dans les sensations du personnage.

Détachés de leur contexte narratif habituel, les codes visuels ou musicaux du giallo sont ici sublimés dans une approche qui les renvoie au fantasme et à la sensation purs.
Ce qui n’en fait pas pour autant un film gratuitement formaliste car l’influence du giallo comme la dimension expérimentale sont les prismes à travers lesquels Cattet et Forzani interrogent la sexualité et le désir féminins.

Si le giallo met souvent en scène les corps féminins du point de vue de l’homme désirant, Amer rend compte des émotions d’Ana face à l’étalage de force et de virilité. Dans la séquence où elle se retrouve seule face à une dizaine de motards, la succession de gros plans sur les yeux, les cous des motards, les jambes arquées sur les motos, les bottes en cuir, les bouches mâchant du chewing-gum, la sueur dégoulinant sur la peau, une main qui essuie du cambouis, une boucle d’oreille ou un bras tatoué nous place dans le point de vue de la jeune femme désirée et désirante. Il émane de ces plans une sensualité forte. Le fait que les hommes ne soient jamais filmés des pieds à la tête et que l’utilisation du gros plan empêche de les individualiser renvoie à une dimension fétichiste du désir et du cinéma, et exalte pour une fois le sex-appeal masculin. Le découpage de la séquence et la position des corps dans l’espace (les plans sur les motards alternant avec des plans d’Ana qui avance sous le regard fixe des hommes) traduisent le trouble et l’ambivalence des émotions d’Ana, mélange de peur et d’attirance, que révèlent tous ses gestes : celui de replacer une mèche de cheveux derrière l’oreille, lorsqu’elle se retrouve tout à coup confrontée au regard de ces hommes, geste de pudeur et de coquetterie ; celui qu’elle a plusieurs fois de placer son chapeau devant son sexe comme pour se protéger de la convoitise des hommes, mais attirant du même coup les regards à cet endroit, ou de retenir sa jupe que le vent soulève. Dans la troisième partie du film la figure de l’homme est aussi fortement sexualisée. Dans la séquence du taxi ou pendant la tentative de fuite d’Ana sont mis en valeur les éléments de virilité : il y a une dimension érotique évidente dans le cuir, la force qui émane des corps masculins, la rudesse qu’expriment les visages ainsi que dans l’arme du tueur. Si ces éléments proviennent du giallo, aucun ne s’était attaché à retranscrire de cette façon les sensations de la victime et l’attrait sexuel de l’homme. Le rapport ambigu à la mort, à la sexualité et à la souffrance est ici lié au statut de femme d’Ana. Cette troisième partie met aussi en scène une certaine confusion fantasmatique des genres et des identités : dans le plan qui suit la séquence la plus horrifique du film, pendant laquelle la caméra se focalise sur les larmes de l’homme torturé (passant de potentielle menace à victime), les yeux d’Ana sont filmés en gros plan comme ceux de l’homme juste avant et on ne les différencie pas immédiatement. On la découvre ensuite portant elle-même des gants de cuir. Globalement, le découpage de toute cette partie du film crée une incertitude forte quant au positionnement des corps dans l’espace et au statut des trois personnages. La mise en scène en faisant perdre au spectateur ses repères traduit l’égarement psychique du personnage et l’ambiguïté de ses fantasmes.

Amer apporte un point de vue inédit pour le genre : par sa mise en scène érotique de la virilité et par la description intense et précise de sensations féminines.
En ce sens, il a pour moi sa place parmi les films de femmes – pas si nombreux – s’attachant à mettre en scène un point de vue féminin sur le désir et abordant frontalement la sexualité féminine, comme le font certains films de Jane Campion (on retrouve des thématiques proches et une approche subjective et sensuelle dans In the cut), Pascale Ferran (Lady Chatterley étant un des rares films où le désir d’une femme pour un homme est traduit avec autant de force), Chantal Akerman (Je tu il elle et sa scène de sexe lesbien, qui propose une manière autre de filmer la sexualité), Catherine Breillat (de façon parfois très intellectualisante, plus subtile dans 36 fillette) ou Judith Cahen (La révolution sexuelle n’a pas eu lieu, malheureusement moins connu). Amer se démarque par la force de son introspection.

Hélène Cattet et Bruno Forzani ont réalisé en 2012 un fragment de l’ABC of death, O is for Orgasm, court-métrage de 3’33 où l’on retrouve en condensé un certain nombre des caractéristiques d’Amer. Il met en scène en-dehors de tout récit les sensations sexuelles d’une femme, reprenant une fois encore différents éléments du giallo : gants noir, lame, fantasmes sado-masochistes. Ce court-métrage explore à son tour les liens mystérieux entre plaisir et douleur.
Leur deuxième long-métrage, L’étrange couleur des larmes de ton corps, est sorti cette année, également influencé par le giallo. Il en reprend les codes de façon plus directe encore, par son cadre narratif – un homme de retour chez lui constate la disparition de sa femme, il y a donc cette fois un embryon d’intrigue que le film ne développe pourtant pas, se focalisant à nouveau sur l’aspect fantasmatique –, la présence de la voix androgyne typique, etc. Paradoxalement, l’absence d’une enquête véritable m’a davantage déconcertée dans ce film où le contexte initial en laissait supposer une. Le style développé par les deux réalisateurs dans Amer et leurs courts-métrages – très gros plans, montage nerveux, couleurs psychédéliques, richesse de l’univers sonore dans lequel chaque son se détache des autres et prend une résonance particulière… – y est radicalisé.

Charlotte Cayeux

Autre survivance du giallo en France, le court-métrage L’œil du hibou écrit et réalisé par Tanneguy O’Meara et sorti en 2013. On y retrouve de nombreux éléments giallesque – le cadre : un immeuble bourgeois et ses grands escaliers ; le contexte narratif : un homme assiste par hasard au meurtre d’une femme mais il y a méprise sur l’identité de la victime ; les éléments visuels typiques : gants noirs, arme blanche,… ; l’onirisme créé par la musique, les couleurs non réalistes, les mouvements de caméra fluides et amples à la Argento ; la référence à l’animal. Ce film tend moins vers l’expérimental que les réalisations de Cattet et Forzani mais se concentre lui aussi sur l’esthétique giallesque davantage que sur la narration, assez floue. Alors que dans les gialli véritables les scènes de meurtres oniriques prennent un certain relief en se détachant d’une narration plus réaliste, ces néo-gialli cherchent à explorer au maximum les possibilités esthétiques du giallo, l’onirisme gagnant l’ensemble des films, et faisant l’économie de l’aspect whodunit (même si le mystère de l’identité reste présent comme thème).
La démarche est réjouissante et la réalisation de ce court-métrage de 30 minutes, produit par la jeune société Elma Productions, assez réussie.

(1) Panorama Cinéma, Vies et morts du giallo : de 1963 à aujourd’hui, Canada, 2011
(2) L’éditeur français Neo Publishing qui n’existe malheureusement plus en a édité une dizaine.
(3) En 1971 sortent : Le chat à neuf queues, L’iguane a la langue de feu, Journée noire pour un bélier, Un papillon aux ailes ensanglantées, Quatre mouches de velours gris, La queue du scorpion, La tarentule au ventre noir.
(4) Voir l’interview des réalisateurs et du producteur d’Amer dans Metaluna n°6 (version fanzine)

Le jeu de Françoise Lebrun dans La Maman et la putain

Le travail de l’acteur, sa relation avec le réalisateur est un des aspects du cinéma qui m’a toujours le plus fascinée. L’équilibre entre le corps de l’acteur, les caractéristiques physiques dont il ne peut se défaire, et ce qu’il parvient à construire avec le cinéaste pour incarner un personnage.
Il existe sans doute autant de types de direction d’acteur que de cinéastes, de celui qui laisse la part belle à l’improvisation et qui pense son cadre en fonction de l’acteur (Renoir, Pialat…) au plus dirigiste (Bresson), travaillant avec l’acteur à partir d’un texte très écrit et d’un découpage préalable. La maman et la putain, réalisé par Jean Eustache en 1973, se classe parmi ces films dont les acteurs travaillent à partir de dialogues écrits à la virgule près.

Je me suis beaucoup intéressée au jeu d’acteur en relation avec le thème du désir féminin, ou d’un point de vue féminin face au désir de l’autre. La maman et la putain est un des films les plus passionnants de ce point de vue de par l’ambivalence du personnage de Veronika. Ambivalence qui passe essentiellement, plus encore que par les dialogues et le scénario, par la présence, les attitudes et la subtilité de jeu de l’actrice Françoise Lebrun.

Alexandre (interprété par Jean-Pierre Léaud) est un jeune intellectuel désœuvré, vivant plus ou moins aux crochets de sa maîtresse, Marie. Un jour, il aperçoit Veronika à la terrasse d’un café, qui le regarde, puis s’éloigne. Alexandre la rattrape et lui demande son numéro. Alors que Marie s’est absentée quelques jours, Alexandre contacte Veronika et entre dans une liaison. Lorsque Marie rentre, elle accepte la présence de Veronika et une sorte de triangle amoureux se met en place, bientôt menacé par les tensions qui se créent.

Le personnage de Veronika se construit au cours du film en quatre phases principales : la première apparition « physique » du personnage puis ses apparitions uniquement sonores, le premier rendez-vous dans le café avec le personnage d’Alexandre, le repas au restaurant et enfin la célèbre scène du monologue de Veronika.

Il n’est pas anodin que la première apparition de Veronika soit uniquement visuelle, et les deux suivantes uniquement sonores.
La première apparition de Veronika, puisqu’elle a lieu sans paroles, fait intervenir l’actrice seulement corporellement, et filmée du point de vue du personnage masculin. Son corps est filmé entièrement et sa présence physique se ressent d’autant plus qu’elle n’est pas accompagnée d’un jeu verbal. La façon qu’elle a de fixer du regard Alexandre est un trait qui se retrouve durant tout le film et dont l’effet particulier provient surtout des qualités « naturelles » de l’actrice : ses grands yeux, la franchise de son regard contrastant avec son aspect fragile. Ces particularités physiques sont très importantes dans la construction du personnage qui repose beaucoup sur cette apparence un peu évanescente (cheveux blonds, peau pâle, corps mince et élancé…). Le maquillage et les vêtements mettent en valeur son caractère soigné et féminin : les traits noirs autour des yeux, très marqués, soulignent les regards appuyés, la jupe et le long châle noir soulignent sa minceur et les mouvements de son corps quand elle marche. Le rôle écrit correspond parfaitement au physique particulier de l’actrice, évoquant douceur et fragilité, et qui mis en rapport avec le texte du personnage et sa « psychologie » crée une sorte de contraste révélant sa complexité.

La première fois que Veronika apparaît, assise à la terrasse d’un café, son attitude et ses gestes créent une manière d’être qu’elle conservera tout au long du film, et qui correspond en quelque sorte au personnage global, indépendamment des scènes particulières. Sa façon de croiser les bras, par exemple, est un geste qui reviendra très souvent. Il exprime un certain repli, ou en tout cas le besoin d’une protection. Effectué en même temps que le regard insistant et presque provocant à l’égard d’Alexandre, il donne d’emblée l’idée d’un personnage à la fois fragile et très cru. Cette impression sera confirmée par les dialogues du personnage, mais elle se dégage d’abord d’une attitude purement corporelle.

Veronika est ensuite filmée de dos, marchant dans la rue, lorsque Alexandre la rattrape pour l’aborder. Il se dégage une certaine grâce de sa façon de marcher, à la fois décidée (elle marche d’un pas rapide, se tenant très droite) et distinguée (elle semble mesurer ses pas, et ses vêtements donnent l’idée de quelqu’un qui travaille son apparence). La grâce qui se dégage d’un tel plan provient essentiellement des données inhérentes à l’actrice : l’impression première qu’a le spectateur en voyant ces plans est liée au corps même de Françoise Lebrun, à sa façon de se mouvoir. Le fait de filmer d’abord le personnage comme un pur corps ne s’exprimant que gestuellement, et le choix du réalisateur de ne pas faire entendre les paroles échangées par les deux personnages lors de cette première rencontre contribuent d’une part au caractère un peu intriguant de cette femme, d’autre part à l’idée d’un corps objet du désir, dont chaque geste est valorisé par la manière de le filmer.

Les deux apparitions suivantes de Veronika ont lieu à l’inverse uniquement par le biais de la voix, lorsque Alexandre lui téléphone pour prendre rendez-vous. Ces premières apparitions où tour à tour un seul sens est « satisfait » placent le spectateur dans un état d’interrogation vis-à-vis de ce personnage qu’il semble difficile d’appréhender.
Là encore, le fait d’entendre la voix hors-champ la met en valeur en tant que phénomène physique, en-dehors du contenu des dialogues. La voix de Françoise Lebrun est douce, plutôt aiguë et assez « fine ». Sa façon de parler ici est plutôt celle d’une voix qui ne porte pas, sans tonus, ce qui appuie l’aspect fragile qui caractérise déjà le timbre de voix lui-même, et d’autant plus par contraste avec la voix du personnage masculin. Souvent, les fins de phrase semblent retomber et rester en suspens, ce qui évoque le côté un peu désabusé de quelqu’un qui n’attend pas grand-chose de ses rencontres. Le jeu des intonations présente une dynamique particulière, mélange de phrases ascendantes et descendantes. Des phrases sont récitées avec nonchalance et tout à coup des mots sont dits avec plus d’entrain. La scène n’est pas jouée dans une seule intention clairement identifiable. On ne sait pas trop par exemple dans quelle mesure le personnage semble enthousiaste ou indifférent. Les intonations données au texte proposent une parole assez musicale. Ce n’est pas une parole rectiligne, elle ne cesse au contraire de monter puis redescendre. Ce type de jeu est d’ailleurs très différent de celui des deux autres personnages féminins importants du film. On peut remarquer aussi un certain contraste entre l’emploi de mots familiers et le ton plutôt « élégant », qui participe de l’ambiguïté du personnage. Cet effet, qui se retrouve dans l’ensemble du film, est dû aussi au texte très écrit, très littéraire, la démarche d’Eustache n’étant pas naturaliste. Et si le jeu des acteurs est expressif il ne cherche pas à « faire vrai ».

Le premier rendez-vous entre Alexandre et Veronika (au bout de quarante-trois minutes de film) est donc le moment où pour la première fois le personnage s’offre au spectateur à la fois physiquement et vocalement. Comme toujours dans le film, ses cheveux lisses sont tirés à l’arrière et ses yeux maquillés. C’est un physique sophistiqué et sa façon de s’exprimer, souvent dans la retenue, participe de l’impression générale d’un personnage un peu éthéré.

On peut constater une évolution du jeu de l’actrice entre le début et la fin de cette scène. Les premières paroles de Veronika sont prononcées sur un ton assez neutre, presque éteint, proche de la tonalité générale de la conversation téléphonique. Ses paroles s’animent peu à peu au fur et à mesure de la conversation, même si sa façon de s’exprimer reste globalement assez retenue, s’opposant au jeu beaucoup plus emphatique de Jean-Pierre Léaud. Les fins de phrase donnent parfois l’impression d’un élan qui retombe, comme une lassitude, qui n’est pas exprimée explicitement par les dialogues assez anodins mais par l’intonation qui leur est donnée. Le côté démonstratif du personnage d’Alexandre qui parle beaucoup, et d’une voix plus assurée, contraste avec la présence réservée de Veronika. Il semble que ses phrases coulent sans que les syllabes soient appuyées, comme s’il n’y avait pas tellement d’implication corporelle dans sa diction (contrairement au personnage de Marie joué par Bernadette Lafont dont les paroles sont toujours très projetées).
Dans cette scène, si c’est le personnage masculin qui s’exprime le plus par la parole, le visage de Veronika est très souvent filmé lorsqu’elle écoute son interlocuteur, ce qui n’est pas vrai dans l’autre sens et focalise l’attention sur elle. L’actrice est particulièrement expressive dans ces plans où ses réactions se lisent sur son visage. Ses regards fixes vers Alexandre, et les sourires qu’elle laisse se dessiner mais toujours brièvement confèrent une certaine gravité à cette première conversation, qui à partir des mêmes dialogues aurait pu être jouée sur un mode beaucoup plus léger, ou plus anecdotique. L’alternance de sourires amusés mais ponctuels et d’une expression qui évoque l’absence de frivolité exprime déjà le caractère complexe du personnage qui ne se livre pas d’emblée mais trahit par certaines attitudes ses contradictions et son mal-être. L’expression grave succédant aux sourires donne l’impression que le personnage participe à la scène et demeure en même temps à distance.
Le jeu de Françoise Lebrun est assez minimaliste, à la fois dans sa présence physique et dans l’utilisation de la parole. Dans cette scène, elle ne bouge quasiment pas, hormis quelques mouvements de tête quand elle parle, et ses regards restent fixés dans une même direction. On est donc très loin d’une expressivité théâtrale. Chaque mouvement ou intonation de voix en ressortent d’autant plus. Par exemple, la prononciation générale du personnage avec des phrases au mouvement descendant (« mais la plupart du temps il ne se passe rien, il n’y a pas de contact ») qui donnent l’impression de se traîner un peu valorise par contraste les moments où la phrase semble s’animer et où le mouvement est ascendant (« Vous n’aimez pas aller dans les boîtes ? »). Le jeu des acteurs et leur présence physique confèrent une profondeur à cette rencontre et à cette conversation a priori banales.
Dans le passage de cette scène où Veronika parle le plus longtemps, les quelques phrases où elle résume sa vie quotidienne, l’aspect littéraire des dialogues se ressent particulièrement. On a conscience d’écouter un texte qui est joué, alors que les autres éléments de mise en scène tendent plutôt vers un certain réalisme. Cela crée une distanciation, la « vérité » des personnages semblant devoir surgir d’un travail sur le corps et la voix qui ne se situe pas dans l’imitation, qui crée une émotion particulière face au constat amer de Veronika sur sa propre vie. A cet égard, il peut être intéressant de relever l’allusion d’Alexandre à une femme qu’il aimerait « par exemple parce qu’elle a joué dans un film de Bresson ». Outre la parenté des deux cinéastes dans la volonté de chasser le naturalisme pour trouver une autre forme de justesse, et bien que le type de jeu obtenu soit très différent chez l’un et l’autre, cette allusion exprime la relation particulière d’un cinéaste à son actrice et le désir de la filmer qui sous-tend le film.

Veronika se livre peu à peu tout au long du film. Un changement dans son attitude corporelle et verbale est visible notamment dans la scène du bar qui suit le repas au restaurant (vers 1h05).

Les deux personnages sont filmés en plan rapproché, ce qui permet de valoriser les gestes de Veronika alors que durant la première rencontre elle était souvent filmée en gros plan et que son corps semblait assez statique. Chacun de ses mouvements, sa façon de tenir sa cigarette ou de bouger la tête au cours de la conversation sont effectués avec une certaine grâce. Même si l’intonation est plus assurée que dans les scènes précédentes, sa voix se caractérise également par sa douceur et sa « féminité » : elle n’est jamais forte et reste globalement dans la même nuance – pas d’impulsions ni de contrastes dans la manière d’émettre les sons – même quand Veronika s’anime ou parle sur un ton amer en évoquant ses expériences sexuelles. Son ton s’anime lorsqu’elle raconte l’anecdote sordide du médecin avec qui elle a couché. Elle insiste alors sur les mots les plus crus (« baiser », …) et appuie davantage les fins de phrases. Ses paroles sont ponctuées par des gestes (changements de direction du regard, mouvements de la main avec la cigarette, …) qui correspondent à une plus grande implication corporelle. Son ton plus assuré et son rire franc traduisent l’intimité qui s’est créée entre les personnages. En même temps, la gestuelle globale de Veronika continue de donner l’impression d’un corps introverti, notamment par sa manière de baisser la tête et de garder ses bras près d’elle (ce geste de garder les bras croisés contre elle même lorsqu’elle marche étant récurrent dans le film). Le jeu de l’actrice exprime une position d’entre deux, celle d’un personnage tiraillé entre des mouvements contraires : la sympathie que lui inspire Alexandre et son histoire personnelle qui la rend réticente.

Le personnage de Veronika est troublant par ce mélange d’expressions crues et directes, d’une liberté de langage lorsqu’elle parle de sexe et de la fragilité qu’elle dégage. Ce contraste correspond à une dualité plus profonde du personnage, à la fois symbole de liberté sexuelle et de son échec.
Lorsqu’elle raconte l’anecdote du médecin, les expressions crues et directes vont de pair avec un ton acerbe que l’actrice emploie dès que le personnage évoque sa vie sexuelle et affective. Ainsi cette façon assez impudique d’en parler n’est pas associée à une idée d’épanouissement liée à une « libération sexuelle » mais au contraire à la lucidité du personnage sur sa vie et ses expériences. Il y a une franchise dérangeante dans le personnage de Veronika, d’autant plus qu’elle contraste avec son caractère réservé, par rapport à une vision masculine toujours fortement ancrée dans la société opposant les « putes » et les « femmes respectables » .
Dans ce passage où c’est Veronika qui raconte, l’émotion naît de cette distance que le caractère littéraire du texte crée vis-à-vis du personnage, et dans la distance du personnage vis-à-vis de lui-même. On évite alors un jeu trop emphatique, et on approche une vérité qui se crée autrement que par des émotions stéréotypées. L’aspect littéraire des dialogues universalise les personnages. Ce qu’ils expriment n’est pas totalement collé à eux et prend un sens plus général.

La fameuse scène du monologue de Veronika, celle où le personnage monopolise le plus longtemps la parole, constitue le moment où la problématique essentielle du film est explicitée à travers son discours : dualités sexe/amour, femme libérée/femme-objet, hommes/femmes et marque une rupture dans le jeu de l’actrice. C’est la scène où le personnage s’extériorise le plus. Elle prononce les phrases en appuyant les syllabes et en marquant les consonnes, notamment celles des mots les plus crus (« pute », « baiser »…). Le corps est aussi très impliqué et offre une manifestation physique et assez impudique de la souffrance : le visage de Veronika qui pleure est presque grimaçant et sa voix très matérialisée (beaucoup de soupirs, sanglots, gémissements et des respirations très marquées).

Le travail de l’actrice sur les intonations divise la scène en différents fragments qui passent d’une émotion à l’autre, la colère notamment (« Mais qu’est-ce que ça veut dire, pute ? »), l’ironie (« Tu baises de ton côté chéri, je baise de l’autre. On est super heureux ensemble. On se retrouve… ») ou la tristesse (« un jour un homme viendra et m’aimera, il me fera un enfant parce qu’il m’aimera. »). Cela donne à la scène un rythme scandé très musical, avec des accélérations et des retombées. La voix de l’actrice est par moments vraiment projetée lorsqu’elle exprime la colère (« et je me fais baiser par n’importe qui et on me baise et je prends mon pied »), parfois les fins de phrase semblent mourir et exprimer l’épuisement du personnage (« si on a envie de faire un enfant qui nous ressemble, on s’aime… »).
Le jeu de Françoise Lebrun est expressif sans être démonstratif. Elle est filmée assise la tête contre un mur durant toute la scène, dans un état de lassitude. Le seul mouvement est celui de sa tête qu’elle tourne sans arrêt d’un côté à l’autre, participant par son insistance du côté très physique et impudique de la scène. La mise en scène très sobre (plans rapprochés, fixité de la caméra et des personnages) la rend plus pesante et concentre l’attention sur le personnage de Veronika.
L’aspect toujours littéraire du texte avec des phrases très construites (« Votre sexe, Alexandre, qui me fait tant jouir, votre sexe n’a pour moi aucune importance », …) place le spectateur dans une posture critique : il a conscience d’être face à un film et une interprétation, les personnages incarnant des problématiques universelles. Cette démarche d’écriture rend impossible un jeu trop démonstratif qui fonctionnerait sur des émotions stéréotypées.

L’esthétique libertaire dans les films d’Armand Gatti

Le texte ci-dessous est issu de ma communication autour du cinéma d’Armand Gatti lors du colloque « Art et Utopie », qui avait été organisé par Kristian Feigelson en février 2013 à l’Institut National d’Histoire de l’Art.

Entre 1961 et 1981, Armand Gatti réalise six films. Très différents sur la forme mais abordant tous des sujets politiques. Ils évoquent différentes périodes révolutionnaires de l’Histoire : la révolution espagnole dans Le Passage de l’Ebre, les luttes de l’IRA dans Nous étions tous des noms d’arbres, la révolution cubaine – de façon moins directe – dans El otro Cristobal ; ou bien la Résistance : L’Enclos sur l’univers concentrationnaire ou la série vidéo La Première lettre qui convoque la figure du résistant Roger Rouxel ; ou encore l’immigration et le travail ouvrier dans une autre série vidéo intitulée Le Lion, sa cage et ses ailes.
L’anarchisme en lui-même n’est jamais un thème explicite des films de Gatti, à la différence de ses œuvres littéraires qui convoquent un certain nombre de figures anarchistes, de Sacco et Vanzetti qui sont au centre de la pièce Chant public devant deux chaises électriques à Carlo Cafiero qui est une figure importante de La Parole errante, en passant par la série de livres De l’anarchie comme battements d’ailes. Et pourtant, chacun des films présente un certain nombre d’éléments formels qui découlent de sa vision anarchiste du monde, et qui créent ce qu’on peut qualifier d’esthétique libertaire.
Malgré une grande diversité de formes (entre les films de cinéma en 35 ou 16 mm et les films vidéo, les fictions et les documentaires, les longs-métrages et les séries), il se crée dans chacun d’eux un rapport particulier entre l’Histoire et l’Utopie, et plus concrètement, entre une dimension fictionnelle ou imaginaire et un rapport plus documentaire à des moments historiques précis, que ce soit dans le cadre des fictions ou des documentaires.

L’Enclos est le premier film réalisé par Armand Gatti et le premier film de fiction français sur l’univers concentrationnaire. Dans un camp de concentration nazi, un lieutenant et un commandant S.S enferment dans un enclos deux prisonniers, un communiste allemand et un horloger juif, en leur disant que celui qui tuera l’autre aura la vie sauve.
Ce film offre une approche particulièrement intéressante par rapport à tous les questionnements et débats qu’il a pu y avoir sur la possibilité de représenter les camps et notamment par le recours à la fiction. Gatti a choisi d’axer son récit sur une histoire de solidarité (puisque le film met en scène la solidarité qui se crée entre le juif et l’allemand à l’intérieur de l’enclos, et la solidarité d’autres prisonniers qui s’organisent à l’extérieur de l’enclos pour libérer le communiste), et il dira pour justifier ce choix : « Ce qui fait l’homme plus petit que l’homme ne m’intéresse pas. Je m’intéresse à ce qui fait l’homme plus grand que l’homme ».
La réplique du communiste allemand : « Ici, ce n’est pas l’homme qui compte, c’est sa lutte » va dans ce sens. Gatti ne veut pas rabaisser l’homme à nouveau en ne le filmant qu’humilié mais au contraire célébrer l’homme en lutte.
Le film est à la fois très réaliste dans son traitement et dans la description du fonctionnement du camp, et en même temps, le récit autour de ces deux prisonniers prend une valeur allégorique qui dépeint cette idée de l’homme plus grand que l’homme qui est l’homme solidaire et en lutte contre tout ce qui l’asservit. La fiction est nécessaire pour Gatti dans ce film pour véhiculer cette vision de l’homme et ne pas uniquement témoigner de l’univers concentrationnaire (même si la dimension de témoignage est aussi essentielle).

L’année d’après, en 1962, Gatti réalise El otro Cristobal à Cuba, à l’invitation de l’Institut Cubain d’Art et d’Industrie Cinématographique. Le film fonctionne sur un montage alterné entre des scènes qui se déroulent au Ciel – où règne au début du film le Dieu Olofi – et des scènes qui se déroulent sur Terre, sur l’île de Tecunuman – où règne le dictateur Anastasio, de façon à rendre compte des interactions entre les deux espaces. Anastasio renverse Olofi et tente de prendre le pouvoir dans le Ciel, mais le prisonnier politique Cristobal et les siens vont partir libérer le Ciel. Le film, très fantaisiste, se présente comme une fable à portée universelle sur le pouvoir, avec des éléments d’abstraction forts (absence de localisation spatiale et temporelle, personnages-types, statut métaphorique du récit, …). D’autres éléments, notamment la langue et la musique, ancrent davantage le récit dans la culture latino-américaine. La bande-son fait intervenir un certain nombre de musiques traditionnelles issues de différentes cultures, comme si elle prenait en charge en quelque sorte l’internationalisme du film.
El otro Cristobal se présente comme une parabole « démesurée » sur la révolution cubaine, parabole qui ne sera explicitée par une voix off qu’à la toute fin du film. Pour Gatti la « démesure », c’est « redonner à l’homme sa dimension d’univers », d’où le recours à une fable cosmique qui permet d’ancrer la révolution cubaine dans un combat de l’homme beaucoup plus large.
Il y a dans ce film une véritable tension entre le caractère fantastique de la fable et une dimension documentaire, liée au fait que sa réalisation se fit de plain-pied dans la réalité des événements cubains. Dans son ouvrage Le vécu et l’imaginaire : chroniques d’un homme d’images, Henry Alekan, chef opérateur sur le film, témoigne des conditions très particulières du tournage :

« Les matériaux de construction pour les décors faisaient défaut. Plus de peinture, de bois, de toile. Les projecteurs étaient en nombre insuffisant, les lampes usées ou cassées ne pouvaient être renouvelées. Les caméras étaient hors d’usage. (…) Il fut nécessaire de tout reprendre à zéro avec un personnel médiocre mais de bonne volonté. Heureusement, Armand Gatti avait fait venir de France une petite équipe pour encadrer les ouvriers et techniciens cubains. »

Cette situation correspond bien à l’état d’esprit de Gatti qui privilégie toujours le travail avec et auprès des gens qui sont l’objet de ses œuvres, et en l’occurrence, tourner en plein cœur de l’expérience révolutionnaire cubaine a certainement permis de transmettre au film, malgré les difficultés techniques, l’énergie et l’enthousiasme des militants côtoyés au quotidien. Le film porte la trace de ces événements politiques non pas tellement dans son contenu – le scénario avait été écrit avant l’arrivée à Cuba – mais dans le processus de fabrication lui-même, puisque la réalisation dépendait entièrement de l’évolution politique du pays.
L’esthétique de la démesure, qui tend à matérialiser cet élan de révolte qui fait l’ « homme plus grand que l’homme », se manifeste à différents niveaux : par l’aspect fantastique et burlesque, mais aussi à travers les décors à la Méliès dans les scènes qui se déroulent au Ciel, les lumières très stylisées, les cadrages inhabituels et excessifs avec notamment de fortes contre-plongées ou des cadres penchés.

Dans certains films d’Armand Gatti, l’utopie se manifeste, comme souvent dans ses textes littéraires, par la capacité de l’œuvre à transcender les barrières du temps et de l’espace. C’est le cas du Passage de l’Ebre (1969) qui est une fiction, et de la série vidéo La Première lettre (1979) – et notamment le premier film de la série, Roger Rouxel – qui est un documentaire.
Le Passage de l’Ebre met en scène Manuel Aguirre, un émigré espagnol installé en Allemagne et qui travaille comme égoutier. Aguirre fait embaucher son fils qui meurt dans un accident du travail avec l’égoutier allemand qui a tenté de le secourir. La veuve de l’égoutier se détourne d’Aguirre et il comprend qu’on lui reproche en tant qu’étranger d’être la cause de la mort de son mari. Tout au long du film l’immigré est taraudé par son désir de retourner en Espagne et prend peu à peu conscience de l’importance de continuer à participer à la lutte.
Roger Rouxel quant à lui évoque la figure du jeune résistant à partir de la lettre d’amour écrite à sa petite amie Mathilde peu avant son exécution, « première lettre d’amour et dernière lettre de vivant ». Gatti confronte le destin individuel au combat collectif. Ce portrait de Roger Rouxel et de l’ensemble du groupe Manouchian échappe ainsi à toute glorification et au traitement pseudo-objectif des livres d’histoire. Gatti s’intéresse non pas tant à l’histoire du groupe Manouchian ou plus précisément de Roger Rouxel qu’à leur façon de persister dans le présent. Montrer que leur combat n’est pas « passé » mais qu’il est lié aux luttes présentes et futures, c’est là l’enjeu fondamental de la série, les cinq autres films étant des créations collectives réalisées avec des habitants de l’Isle d’Abeau à partir de ce premier film « Roger Rouxel » et du poème éponyme d’Armand Gatti.
Le mélange des genres et des temporalités permet dans les deux films de dépasser un certain nombre de clivages : entre présent et passé, mais aussi entre réalisme et témoignage d’un côté, poésie et imaginaire de l’autre. On retrouve d’une certaine façon l’écriture des possibles appliquée au cinéma : elle permet dans Roger Rouxel de « donner quelques instants de plus à vivre » au jeune résistant fusillé, dans Le Passage de l’Ebre de mettre en scène le choix possible de l’engagement politique ou du renoncement. Les deux scénarios sont construits autour d’une idée de la frontière et de son dépassement, d’une certaine forme d’exil, davantage sur un plan temporel dans Roger Rouxel et sur un plan plus spatial dans Le Passage de l’Ebre.
Roger Rouxel prend une forme éclatée qui ne cesse d’opérer des allers-retours entre le passé, tel qu’il subsiste à travers diverses traces (images d’archives, lettre du résistant à Mathilde, etc.), et le présent des lieux et des témoignages. A cent lieues de la commémoration, Gatti confronte différents temps, différents types d’images, différents niveaux d’histoire (celle de l’individu Rouxel, celle du groupe Manouchian dont il fait partie, et celle de la société française des années quarante). Dans son ouvrage L’épreuve du réél à l’écran, François Niney écrit à propos de Chris Marker, dont Gatti fut d’ailleurs assistant sur Lettres de Sibérie : « Ne pas tomber dans le passé simple, définitif, de la commémoration ». C’est une formule qui s’applique assez bien à ce film.
Le Passage de l’Ebre présente également une structure complexe. Il y a d’abord un prologue à la forme elle aussi éclatée, qui rend compte du cas de conscience du personnage hésitant à rentrer en Espagne : images figées, montage à base de coupures de journaux, voix off prenant le personnage à parti, c’est une séquence assez expérimentale qui revient sous différentes variantes à différents moments du film. Suit une seconde partie assez longue et réaliste où l’on suit Aguirre puis son fils dans leur travail d’égoutier, jusqu’à l’accident et la découverte des corps. Plus loin le film bascule dans une séquence onirique où Aguirre devient le « roi d’un jour » de la société de consommation dans une parodie d’émission télévisée. En passant par ces différents régimes, le film creuse la réalité qu’il met en scène : il décrit « objectivement » la condition ouvrière, et rend compte de la subjectivité du personnage, à travers ses fantasmes et ses questionnements. Le rapport à la fiction se modifie donc en cours de film, et c’est dans les séquences les plus documentaires, celles qui rendent compte du quotidien d’un égoutier, que le spectateur se trouve paradoxalement le plus immergé dans la fiction : il adhère au récit et un certain suspense se crée même lors de l’accident du fils. Au contraire, dans les scènes oniriques, le cadre fictionnel se fait davantage sentir et une distance se crée par rapport au récit.Dans les passages plus expérimentaux transparaît le processus d’écriture du film, notamment lorsque des extraits du scénario rectifié apparaissent à l’écran et que le film évoque des pistes d’écriture finalement écartées, les multiples « possibles » de l’œuvre.

On retrouve un peu cette mise à nu du processus de création dans Le Lion, sa cage et ses ailes, première série vidéo d’Armand Gatti réalisée en 1976 avec des ouvriers immigrés de Montbéliard, et qui fait partie des expériences d’écriture collective du cinéaste avec La Première lettre, et dans le champ de la fiction Nous étions tous des noms d’arbre. Le film laisse percevoir l’étendue des possibilités que le résultat final ne peut pas contenir, en évoquant par exemple les 31 scénarios non réalisés par la communauté marocaine, ou en évoquant à plusieurs reprises des propositions non retenues. L’intérêt est ainsi porté sur la démarche globale du film davantage que sur les scènes en elles-mêmes.
Il s’agit de réaliser un film non pas « sur » mais « avec » les ouvriers immigrés des usines Peugeot. Il s’agit aussi de faire émerger le langage propre d’une communauté, dans ce qu’on peut qualifier d’expérience auto-gestionnaire où chaque participant est invité à devenir créateur, de la même façon que la pensée libertaire incite les individus à devenir acteurs de leur propre vie en cessant de déléguer leurs choix à des professionnels de la politique, et en trouvant langage propre.
L’enjeu pour Gatti est aussi de ne pas réduire les gens à leur statut social en les filmant à la façon d’un reportage mais de s’intéresser plutôt aux images qu’ils parviennent à créer eux-mêmes à partir de leur vie quotidienne, à travers différentes créations, affiches, sculptures, etc. La confrontation entre le langage poétique de Gatti et le langage trouvé par les différents participants produit une forme d’expression multiple, où chaque expression multiplie celle des autres. Et comme dans tous les films du cinéaste, c’est par ce rapport original entre l’imaginaire, la poésie, la fiction d’un côté et une dimension documentaire de l’autre, l’évocation de luttes ou de réalités concrètes, que se manifeste l’anarchisme de Gatti, sa volonté de relayer les luttes contre le pouvoir sans se soumettre au « Réel », et en ayant recours pour cela à la poésie.
Gatti est parvenu d’une certaine façon à dépasser les clivages entre art social et expérimentation formelle, ce qu’il exprime lui-même ainsi :

« Nous ne pouvons pas admettre un art qui ne soit qu’esthétique, pour nous c’est une capitulation, nous ne pouvons pas non plus admettre un art qui soit social dans l’idée sans que ce soit traduit dans sa forme et dans sa vie de la même façon, d’une façon libératrice. »
(GATTI Stéphane, SEONNET Michel, Gatti, journal illustré d’une écriture, Artefact, 1987, p.22)

Clip Morgon – Catacomb ov Ghouls

Clip du groupe Morgon, death metal : http://morgon999.bandcamp.com/
Réalisation/montage : Charlotte Cayeux

Prix :

Mention Spéciale, Shorts Film Forum (Inde)
Mention Spéciale, Dada Saheb Phalke Film Festival (Inde)

Sélections :

10/2014 : Music Malt Online Fest – 2014
10/2014 : NYC Indie Film Fest (USA)
05/2014 : Salon International de la Luz (Colombie)
04/2014 : Dada Saheb Phalke Film Festival (Inde) – Mention spéciale du jury
03/2014 : Shorts Film Forum – 14 (Inde) – Mention spéciale du jury

 

Trois aventures inédites de Tapi

Trois aventures inédites de Tapi, 2013
14’30
Scénario et réalisation : Charlotte Cayeux
D’après une idée de Julie Seck
Avec : Boureima Ouedraogo, Bintia Seck, Cyril Roullé, François Fillastre, Djamel Seck
Distributeur : Gonella Productions

Équipe technique :

Chef opérateur : Gurvan Hue
Cadre : Ceptik
Steadicam : Gurvan Hue
Son : Clément Llorca
Régie : François Fillastre, Nicole More, Julie Seck
Montage image : Charlotte Cayeux
Montage son – mixage – bruitages : Laure Montagnol
Étalonnage : Sylvain L’Huillier
Trucages : Léo Ghigo

Prix :

Mention Spéciale du jury, Mumbai Shorts International Film Festival (Inde)

Sélections :

- 08/2014 : Rencontres Images Captées (Rochechouart)
- 06/2014 : festival des à-côtés (Lyons-la-Forêt)
- 09/04/2014 : soirée de projection Les bobines du Loup au Lou Pascalou (Paris)
- 02/2014 : Noida International Film Festival (Inde)
- 12/2013 : Peloponnesian International Film Festival (Grèce)
- 12/2013 : Mumbai Shorts International Film Festival, Mention spéciale du jury (Inde)
- 09/2013 : Bristol Encounters Short Film Festival (Angleterre)

Autres diffusions :

- 19/12/2014 : projection à Louviers à la médiathèque Boris Vian pour « Le Jour le plus court »
- 15/02/2014 : diffusion dans le cadre d’une soirée de projection organisée par l’association SOSCINE au club de l’Etoile
- 02 au 08/02/2014 : participation au marché du film court de Clermont-Ferrand
- 11/2013 : participation au marché du film Shortlatino dans le cadre du festival Alcine43 (Espagne)
- 14/04/2013 : projection au Houla Oups (Paris)

Vatanen

Lightweight

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Electric Bunch

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Drooling over Koko Taylor

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So far

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Story of a woman

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Musiques, textes et chant : Nicolas Féret
Percussions : Françoise Simorre
Deuxième voix : Charlotte Cayeux

http://vatanen.bandcamp.com/album/en-deltaplane

 

Résurgences


Résurgences bande-annonce

scénario, réalisation et montage : Charlotte Cayeux
Avec : Julie Cayeux, Bintia Seck.
Durée : 6 min
Mai 2012
Réalisé dans le cadre du concours Welcome To Morrow
Distributeur : Gonella Productions

Prix :

Meilleure Réalisatrice, American International Film Festival (USA)

Sélections :

- 10/2014 : Cartaxo International Fantastic and Horror Film Festival (Portugal)
- 09/2014 : BIDEODROMO International Experimental Film and Video Festival (Espagne)
- 12/2013 : Mumbai Shorts International Film Festival (Inde)
- 10/2013 : fesival Cinespacio (Colombie)
- 06/2013 : LatronicHorror (Italie)
- 07/2013 : Cerano Film Festival (Italie)
- 02/2013 : festival du cinéma d’horreur Aurora (Mexique)
- 01/05/2013 : festival Première Marche de Troyes
- 13/04/2013 : festival Mulhouse Tous Courts
- 16 au 20/01/2013 : Festival Mundial de Cine Extremo San Sebastian de Veracruz (Mexique, catégorie Expérimental)
- 21/12/2012 : Le Jour Le Plus Court organisé par l’association Oniric Vision à Rennes ;
- 10/2013 : Cyprus International Film Festival (Grèce)
- 01-09/12/2012 :  Peloponnesian International FIlm Festival (Grèce)
- 2014 :  Festival International du Cinéma Numérique de Cotonou (Bénin)
- 08/2012 : prix Meilleure Réalisatrice,  catégorie expérimental, American International Film Festival, compétition mensuelle (USA)
- 08/2012 :  Fantastic Gore Festival Amposta (Espagne, catégorie Fantastique)
- 07/07/2012 : festival Mars attaque le court

Autres diffusions :

- 19/12/2014 : projection à Louviers à la médiathèque Boris Vian pour « Le Jour le plus court »
- 02 au 08/02/2013 : Résurgences participera au Marché du Film Court de Clermont-Ferrand ;
- 21, 22 et 23/09/2012 : Résurgences diffusé au Off/Short à Cayeux sur mer ;
- 31/05/2012 : diffusion sur Télé Bocal ;
- 26/05/2012 : à partir de 19h, projection au cinéma L’Univers de Lille dans le cadre du festival Welcome to Morrow (hors compétition)

« A l’Ouest des rails » : le style de Wang Bing

Le film documentaire de Wang Bing A l’Ouest des rails, tourné dans un quartier industriel chinois en passe de désaffection entre 1999 et 2001 et proposant neuf heures de projection divisées en quatre parties, constitue un cas intéressant sur la question du style. Si d’un point de vue formel et thématique le film est en réalité constitué de trois parties principales (Rouille, qui se concentre sur les usines de Sheniang et leurs ouvriers, Vestiges qui filme le quartier d’habitation des ouvriers et Rails qui s’intéresse au chemin de fer qui traverse le complexe industriel), on peut déceler la présence d’un style très personnel sur la durée de l’œuvre entière.

L’influence de la culture chinoise du cinéaste sur son style se ressent à plusieurs niveaux, mais pas de la même façon en fonction des différentes parties, tournées pourtant de façon non chronologique.
Vestiges et davantage encore Rails présentent une facture relativement plus « occidentale » avec l’utilisation plus fréquente de gros plans ou plans rapprochés sur les visages des personnages (quasi absents de Rouille 1 et Rouille 2) et une narration plus centrée sur quelques protagonistes.
Mais dans chacune des parties le montage et le cadrage en particulier semblent très marqués par le phénomène de décentrement propre à l’art asiatique. Deux types de plan sont récurrents. Dans Rouille 2, un plan situé à environ 06 minutes 09 reprend une structure qui revient régulièrement dans l’ensemble de l’œuvre (mais surtout dans Rouille 1 et 2). C’est un plan fixe et un plan de demi-ensemble assez long (mais avec de légers mouvements de caméra car filmé sans pied), et qui donne à voir un petit groupe d’ouvriers discutant dans une salle de repos. Le cadrage ne donne l’avantage à aucun personnage, se situant ainsi dans l’héritage d’une non hiérarchisation des protagonistes. Dans cette partie notamment, ce qui intéresse Wang Bing c’est en effet le devenir collectif des hommes qu’il filme. L’individu au premier plan est situé dos à la caméra, n’étant ainsi pas plus « visible » que ceux situés au fond du plan. La caméra demeure à la même place durant l’échange entre les hommes, n’intervenant donc pas de façon didactique sur la scène, ne « forçant » pas le sens.

Dans Rouille 1, on trouve le même type de plan vers 10 minutes 04 par exemple. Là encore, Wang Bing filme en un plan très large de façon à donner à voir l’ensemble de la salle où sont réunis des ouvriers de Shenyang, et depuis un point unique pendant plusieurs minutes. La caméra n’effectuera des mouvements panoramiques qu’à la fin du plan, lorsqu’une dispute éclate et que la caméra se tourne un moment sur l’homme qui hausse le ton et exprime physiquement sa colère. Auparavant, la caméra ne bougeait pas et le passage de personnages au premier plan par exemple semblait absolument aléatoire. Le dispositif plaçait ainsi l’intérêt du spectateur davantage sur le rapport des corps à l’espace et entre eux que sur les dialogues, du côté de la quotidienneté plus que de l’ « évènement ». Aussi, lorsque la caméra se tourne pour cadrer l’ouvrier qui s’énerve puis un autre qui s’est avancé vers celui-ci, ce qui semble motiver ces mouvements de caméra est la modification de la disposition des corps dans l’espace (non pas gratuitement mais en tant qu’ils sont révélateurs de la vie et du comportement de ces hommes), qui s’improvise devant la caméra, plutôt qu’une volonté du cinéaste qui choisirait de mettre l’accent sur tel ou tel personnage de façon à tenir un discours sur celui-ci. On peut voir cette posture de témoin neutre comme liée en partie à un héritage culturel : pas de posture d’Auteur filmant les scènes de façon à servir un discours préalable ou de façon trop psychologisante.

L’autre type de plan récurrent est le plan – séquence mobile, où la caméra circule d’un personnage à l’autre de façon relativement autonome. C’est le cas dans Rouille 2 , dans le plan qui débute au bout de 26 minutes. Le point de vue choisi est à nouveau un point de vue à distance des personnages et dans un cadre large, permettant de les visualiser dans la profondeur de la salle. La caméra opère des panoramiques pour passer de temps en temps d’un personnage à l’autre, mais pas nécessairement en fonction du dialogue : le personnage qui parle demeure parfois hors-champ. L’absence de coupes et la lenteur de la caméra qui balaie l’espace fonctionnent aussi à partir du décentrage, qui opère à deux niveaux : dans cette non-coïncidence parfaite entre le cadrage et le personnage qui parle, mais aussi en déplaçant le sens et l’émotion en quelque sorte entre les images. Ce type de filmage nous rappelle ce qui se joue de façon plus implicite entre les scènes qui se succèdent sans « discours » apparent (la chute de l’industrie chinoise, la perte des illusions liées à un régime communiste et le passage au système capitaliste, l’avenir incertain de ses victimes, etc.).
L’absence de centrage sur les personnages, en particulier dans les trois premières parties – la quatrième étant relativement plus « centrée » – prend plusieurs formes. Dans Vestiges, à environ deux heures, un long plan fixe nous donne à voir quelques personnages. Celui qui est au premier plan est au centre de la discussion, mais il apparaît complètement dans l’ombre et ses traits sont indiscernables durant tout l’échange. De même, la femme qui s’exprime le plus au cours de cette scène est coupée par le cadre. Là encore, l’attention du spectateur est décentrée et le film prend une gravité plus universelle, quand le réflexe dans la tradition occidentale et aussi en documentaire est plutôt de filmer les protagonistes, surtout lorsqu’ils parlent, de façon à ce que leur visage soit tout à fait visible (plan rapproché, de face, bien éclairé,…).
On voit que si ces éléments de style semblent fortement liés à l’héritage culturel de Wang Bing, ils prennent ici un sens particulier dans le cadre d’une approche documentaire, qui prend la forme d’une réflexion sur un état de la société dans lequel il s’inscrit.

D’autres éléments stylistiques du film semblent correspondre davantage aux désirs plus mystérieux du cinéaste. Beaucoup présentent des effets esthétiques qui ajoutent à la forme documentaire une dimension à la fois plus physique et plus poétique.
Très fréquemment les plans – en particulier ceux sur des personnages – sont cadrés légèrement de biais. Cet effet, associé au léger tremblement continu lié au choix de la caméra à l’épaule, procure un sentiment de déséquilibre, d’inconfort qui appuie la rupture d’avec le documentaire didactique.
On trouve un tel cadrage par exemple dans Vestiges, à une heure trente minutes. Il s’agit d’un long plan fixe sur un homme qui s’adresse à la caméra à propos du relogement forcé dont sont victimes les habitants du quartier. Le cadre demeure légèrement incliné tout au long de ce plan, que beaucoup auraient spontanément filmé droit et « harmonieux ». Ce type de plan pourrait être perçu de façon plus intellectuelle comme la figuration du thème de la perte, des incertitudes qui touchent le pays et ses habitants, mais ce cadrage en biais revient de façon à la fois trop insistante et trop discrète (pas de sentiment de démonstration formelle dans ces plans) pour que son origine ne soit considérée comme bien plus physique et personnelle. Il revient dans les scènes les plus anecdotiques, comme celle dans Rails où Wang Bing filme le vieil homme faisant la vaisselle (à environ 41 minutes vingt) : le cadre instille subtilement dans de tels plans la sensation d’une perte de repères et de fixité.

Découlant de ce type de cadrage, la figure géométrique de la ligne en diagonale est présente tout au long du film et apparaît comme un pur motif plastique. Dans Rouille 2, un plan filmant un homme attablé (vers 24 minutes 08) et cadré de biais fait ressortir deux lignes en entonnoir, celle du placard en haut et au-dessous celle de la table. Dans le plan suivant, Wang Bing filme les placards sous un angle différent, et constitue cette même figure géométrique, avec les lignes à angle aigu formées par celle du plafond et celle du placard en-dessous. On pourrait multiplier ces exemples dans les quatre parties. Dans Rails, lorsque Wang Bing filme le vieux Du et son fils au restaurant, le cadre penché associé à une contre-plongée donne une grande importance visuelle à la ligne du plafond qui traverse le plan toujours en diagonale. Ces éléments récurrents – cadrage penché, lignes diagonales,… – superposent à l’aspect documentaire, « pris sur le vif », du film une dimension esthétique presque géométrique plus proche d’un art purement formel et qui semble correspondre en tout cas à une implication très physique du cinéaste dans l’espace qu’il filme, qui n’est pas que de pure « documentation ». Ce motif visuel semble associé avant tout à un pur désir de cinéaste.

D’autres éléments visuels semblent avoir une origine encore plus personnelle et se différencier du parti pris artistique. Par rapport à la lumière notamment, on pourrait relever deux « stylèmes ». Un type de cadrage très fréquent en contre-plongée dans les scènes en intérieur qui permet de faire entrer dans le champ et de mettre en évidence les sources lumineuses – généralement les ampoules suspendues au plafond.
Dans Rouille 1, le plan situé à vingt minutes fonctionne comme cela : la contre-plongée est associée à un cadrage de biais et fait entrer dans le cadre la lumière très vive de l’ampoule. Un tel plan présente une structure géométrique forte, avec des lignes très visibles et une lumière crue qui ne sont pas « confortables » pour le regard. Cette structure de plan revient très régulièrement dans des configurations diverses.
Dans cette même partie, vers 55 minutes 40, un plan présente un agencement un peu différent mais qui crée la même sensation : personnage au premier plan filmé complètement de biais de façon à créer une ligne diagonale, contre-plongée laissant pénétrer dans le cadre la grosse tache lumineuse de l’ampoule. C’est par ce type de plan que le cinéaste, qui n’intervient pas directement dans les scènes ni par un discours verbal, infuse au film son regard et sa présence physique dans les lieux, mêlant à sa démarche documentaire une stylistique basée sur des effets habituellement associés au fictionnel. La mise en scène produit souvent un effet paradoxal, à la fois brute (démarche du « pris sur le vif », caméra à l’épaule, non-interventionnisme du cinéaste,…) et parfois presque abstractionniste par cette esthétique forte.
L’autre « stylème » lié à la lumière apparaît dans nombre de plans où les reflets produisent des taches de lumière à l’écran (ces reflets correspondent d’abord à un effet technique mais le choix au moment du montage de conserver autant de plans présentant cet effet est bien sûr lié à la stylistique du cinéaste). Cet élément visuel se retrouve aussi bien dans des plans en extérieur – par exemple dans Rails à 4 minutes 36, où le phare du train produit une traînée lumineuse qui traverse le cadre et le personnage – que dans des scènes tournées en intérieur – comme dans Rouille 1, vers 8 minutes 10, où la lampe de la salle de repos crée également des traces de lumière qui esthétisent la scène en même temps qu’elles agissent comme d’autres éléments « parasites » du point de vue de la seule visibilité. Là encore, ces effets lumineux ont tendance à infuser une dimension plus abstraite aux images, et leur confèrent une émotion particulière peut-être liée paradoxalement au sentiment de la présence physique de la caméra et de celui qui filme mais aussi au sentiment de l’éphémère.
D’autres plans reviennent fréquemment qui soulignent la dimension technique du filmage et la présence de la caméra, notamment ceux filmés en hiver où la neige s’agglutine sur le viseur. Cet effet est présent au début de Rouille 1, vers 6 minutes 30, dans les travelling successifs depuis le train, à diverses reprises dans Vestiges, par exemple aux alentours de 2 heures 8 minutes lorsque Wang Bing suit des personnages dans les rues enneigées. Ces éléments mettent en avant la plasticité de l’image et l’idée d’une médiation entre les scènes et le spectateur. L’effet de caméra embuée qui masque complètement les personnages (Rails, 1 heure 13) va également dans ce sens.

Dans une interview filmée intégrée au coffret DVD d’ A l’Ouest des rails, Wang Bing explique l’origine du désir de faire ce film qui correspond au départ au désir de filmer les lieux – notamment le caractère d’immensité et de vide des usines – et non à un discours pré-construit. D’où l’abondance de plans purement contemplatifs qui alternent avec les scènes dans lesquelles une action se produit. Ce sont les nombreux plans d’usines sans ouvriers, les nombreux travelling depuis les trains, etc.
Le travelling est une figure importante dans la totalité de l’œuvre. Il se décline de deux façons principales. Dans ces travelling pris depuis des trains, qui sont particulièrement présents dans la partie Rails, puisque correspondant à l’univers quotidien des personnages filmés, mais structurent déjà Rouille 1 (ils l’ouvrent et le terminent), sans que cela corresponde à un besoin narratif. La particularité de ce mouvement est qu’il ne se dirige vers aucun but précis, qu’il pourrait durer des heures et que son arrêt est uniquement déterminé par une nécessité de rythme, donc une nécessité avant tout corporelle.
L’autre type de travelling récurrent est celui qui consiste à suivre des personnages de dos, qui souvent mènent le cinéaste à l’intérieur de leur maison ; comme dans Vestiges aux alentours de 13 minutes 38 où l’on suit Bobo quelques instants avant de pénétrer chez lui. Ces plans ne sont pas non plus nécessités par la diégèse et semblent relever surtout d’un désir de rythme, qui n’a pas de valeur didactique et capte uniquement les rapports des corps – des personnages comme du filmeur – à leur environnement.

Au niveau du montage, la structure rythmique qui revient fréquemment est celle qui fonctionne d’abord sur un long plan mobile dont on s’attend à ce qu’il forme un plan-séquence, dont la continuité est finalement rompue par un raccord qui dynamise la scène. Un exemple particulièrement parlant de ce type de montage se trouve dans Rails, vers 1 heure 09, lorsque le fils du vieux Du montre ses photos à la caméra puis pleure l’absence de son père. Pendant assez longtemps la caméra opère des allers-retours entre le visage et les mains du personnage sans qu’il y ait de montage. Vers la fin de la scène, un raccord dans l’axe sur son visage (type de raccord très rare dans le film par ailleurs) détruit brusquement la continuité. Il s’agit à la fois d’installer une durée qui corresponde vraiment à celle que vivent les personnages, et de rappeler finalement le travail de création à l’œuvre. Là encore le rythme semble dicté davantage par le rapport du cinéaste aux lieux et aux êtres qui y évoluent que par un montage intellectuel.

A l’Ouest des rails me semble mettre en place une stylistique directement liée au changement de société dont ils se fait le témoin, aussi bien par ses choix plus généraux (absence de commentaires et de musique extra-diégétique, …) que par ces différents stylèmes que nous avons relevés et qui produisent une lecture non marxiste des événements, ne s’appuyant pas sur l’idée d’un sens de l’Histoire. Il semble au contraire que la construction en parties non chronologiques, en scènes qui ne se concluent pas mais apparaissent comme des fragments parmi d’autres (pas de lecture didactique), les travelling sans but déterminé et la sensation de déséquilibre produite par divers éléments de cadre ou de montage constituent la forme trouvée par Wang Bing pour rendre compte d’une conception des individus et des sociétés qui ne peut plus s’appuyer sur aucun déterminisme, quand ces individus trahis par les régimes pseudo-communistes se voient soumis à l’aléatoire indifférent du capitalisme.

Charlotte Cayeux

Les fonctions du travelling et du hors-champ dans « Damnation » de Béla Tarr

Damnation est un film hongrois réalisé en 1987. Nous analyserons le rôle joué dans ce film par les formes filmiques que constituent le travelling et le hors-champ, et qui sont souvent articulées l’une à l’autre. Nous observerons la manière dont elles sont amenées par la mise en scène, et tenterons de déterminer le sens qu’elles véhiculent en nous appuyant précisément sur quelques scènes du film.

Le travelling dans Damnation est important parce qu’il participe de la création d’un rythme particulier, très lent, qui instaure une tension et confère au film un caractère contemplatif. Ce travail sur la durée se ressent dès les premiers plans. Le film s’ouvre sur un plan d’ensemble, nous donnant à voir un paysage traversé par des piliers servant à transporter du matériel. La caméra reste fixe assez longuement, laissant au lieu le temps d’exister, rythmé par le lent trajet des fils et les sons réguliers qui évoquent un espace en construction – bruits de travaux dont on ne peut identifier précisément la source. Au bout d’un certain temps, la caméra commence à opérer un lent travelling arrière, qui redouble la lenteur de déplacement des fils dans le cadre. Ce mouvement appuie le caractère étrange créé déjà par l’espace visuel – un paysage qui semble vide, la présence unique de ces piliers renforçant cette impression – et par l’espace sonore – des sons pas clairement identifiés dont la réverbération vient également souligner le sentiment général de vide.

 

Ce mouvement participe ainsi à créer, dès l’ouverture du film, une réelle tension et un « style » : il ne s’agit certes pas d’un film spectaculaire à rebondissements, et ce premier plan dégage déjà l’importance de ce qui n’est pas visible dans le cadre mais suggéré (par les mouvements de caméra, le son, etc.). L’utilisation du travelling est en effet directement liée à celle du hors-champ : ce travelling arrière n’a pas pour fonction de décrire un paysage mais de relier deux espaces. En reculant, la caméra nous fait pénétrer peu à peu à l’intérieur d’une maison, où un homme assis devant sa fenêtre observe le paysage en question. La présence de cette fenêtre forme un cadre dans le cadre, et le mouvement de caméra opère une modification du point de vue, puisque le paysage qui semble d’abord observé d’un point de vue extérieur est ensuite assimilé au regard du personnage.
Le travelling arrière travaille également sur la présence du hors-champ, sa lenteur contribuant à l’atmosphère générale de mystère. On commence en effet par comprendre qu’on se trouve dans un lieu fermé avec l’apparition du cadre de la fenêtre, et il se passe un certain temps avant qu’un mouvement latéral vers la droite fasse pénétrer le personnage dans le cadre. Ces mouvements de caméra et le rythme qu’ils installent instaurent bien un jeu sur le champ et le hors-champ, parce qu’ils font attendre par le spectateur l’arrivée dans le cadre d’éléments encore invisibles. La lenteur de ces mouvements appuie cette tension entre le vu et le non-vu, la caméra semblant effectuer des circonvolutions avant de se rapprocher du personnage. Ce choix de mise en scène crée une certaine distance par rapport au personnage, vu dans ce premier plan uniquement de dos, qui se manifeste également par les changements de points de vue. La caméra n’est pas directement « avec » ce personnage : elle s’approche de lui doucement, comme s’il lui fallait l’apprivoiser et passer d’abord par une vision plus distante de son environnement. Le rythme des travelling dans ce plan, outre qu’ils expriment l’idée d’une vérité qui se dégagerait non pas des événements représentés mais de la durée spécifique que crée la mise en scène, instaure aussi une tonalité particulière, qui donne le sentiment d’une tendresse un peu désespérée (mouvement lent comme une caresse, qui effleure le personnage…).

Dans le deuxième plan, la caméra filme un mur puis opère à nouveau un mouvement latéral vers la droite, qui fait entrer dans le champ le reflet du visage de l’homme en train de se raser. Le principe est le même que dans le premier plan : ici on part d’un détail a priori insignifiant –le mur- avant d’aller chercher le visage du personnage. Cette présence du mur en gros plan avant l’apparition du visage dans le cadre permet d’ancrer le personnage dans un espace très concret, de le relier directement à son environnement proche. Béla Tarr construit son personnage avant tout en filmant un corps confronté à des espaces précis. Ce mur que la caméra frôle avant d’atteindre le visage instaure encore une distance vis-à-vis du personnage, en même temps qu’il confère au plan une certaine gravité : il fait ressentir la présence d’un espace hors-champ dans lequel ce personnage principal, Karrer, évolue. Il déplace l’intérêt par rapport à ce qui est strictement représenté, indiquant que ce ne sont pas tant les actions représentées qui sont signifiantes (ici, l’homme qui se rase) que l’espace et la durée dans lesquels elles s’ancrent.

Les gestes de Karrer se rasant viennent redoubler la lenteur du mouvement de caméra (un travelling latéral avec quelques mouvements panoramiques), et prennent ainsi une épaisseur particulière. Ils sont directement associés (par cet effet de correspondance) à un lieu qui paraît dévasté et où le temps semble s’écouler lentement.
Là aussi la caméra semble effleurer le personnage : elle le fait entrer dans le cadre progressivement, reste un moment sur lui puis se retire lentement. Cette façon de filmer exprime l’idée que le personnage ne peut pas être totalement appréhendé ; qu’il conserve une part de mystère ; que seuls peuvent être décryptés quelques gestes ou attitudes.
Le fait de filmer le reflet de son visage, après que le personnage ait été filmé de dos et dans l’obscurité, va également dans ce sens : le personnage est d’abord observé par le biais d’un objet intermédiaire. Ce reflet met également en jeu la question du hors-champ puisque l’espace et le corps « réels » ne sont pas montrés directement. Il rappelle à nouveau le fait que l’espace réel ne peut pas être cerné totalement, et que ce qui est absent de l’image mais suggéré par elle est aussi important.

Dans le quatrième plan, on voit Karrer caché derrière un mur et qui épie des gens. La venue de ces gens est d’abord annoncée uniquement par les sons hors-champ de leurs pas. Pendant un certain temps on les entend sans que rien ne bouge dans le cadre. Ces sons hors-champ font ressortir par contraste le vide visuel en même temps qu’ils créent une attente. Le fait qu’on entende ces pas très distinctement alors que les personnages qui les émettent sont absents du cadre souligne également l’idée d’un espace vaste, peu meublé. Ils font ressortir aussi par contraste le silence qui règne – aucune parole, et des bruits très ponctuels.
L’utilisation du hors-champ est liée au point de vue de la caméra, qui reste dans ce plan avec le personnage principal. La place de la caméra nous fait ressentir l’attente de Karrer, et les sons hors-champ contribuent à placer le spectateur dans une position un peu frustrante, puisqu’il en sait moins que le personnage (on ne connaît pas ses motivations à ce moment du film, on ne sait pas pourquoi il attend) et qu’il ne peut en voir plus. Autrement dit, le spectateur assiste à la « scène » du point de vue de ce personnage, mais l’impossibilité de saisir sa «psychologie » et ses pensées est soulignée par ce mystère que dégage le plan, créée notamment par l’attitude du personnage-voyeur, la place de la caméra qui reste à distance des autres personnages et les sons d’abord acousmatiques.

 

Lorsque les personnages entrent dans la voiture puis quittent le cadre, Karrer se dégage lentement de sa « cachette » et s’éloigne de la caméra. Celle-ci opère un lent travelling latéral pour que le personnage soit filmé au centre du cadre, mais elle reste à la même place et le personnage peu à peu atteint l’arrière plan. Le mouvement de caméra appuie le caractère pesant de la scène, créé déjà par le paysage sinistré, l’atmosphère silencieuse, la situation d’un homme qui épie… Comme les sons ponctuels font ressortir le silence général, ce mouvement de caméra ponctuel souligne par contraste l’immobilité de la caméra dans l’ensemble du plan. Son rythme lent appuie la lenteur du personnage lorsqu’il marche, et l’image qu’il donne d’un personnage désabusé, évoluant solitaire dans un paysage morne.
A la fin du plan, tandis que le personnage s’éloigne de la caméra, on entend des sons hors-champ, qui ressemblent à des plaintes d’animaux. Ces sons confèrent à l’image une certaine extension : ils rappellent la présence d’un large espace autour du cadre, dans lequel chaque son prend une sonorité particulière avec une assez grande réverbération. L’utilisation du hors-champ a donc pour fonction d’appuyer l’espèce d’inquiétude que ce début de film provoque – lié en particulier à l’ignorance du spectateur : il ne sait rien sur le personnage et n’a pas même entendu sa voix, ne voit que des portions d’espace et entend des sons hors-champ qui dans le vide ambiant prennent une tonalité particulière et révèlent la présence d’un « ailleurs ».Ces sons dramatisent aussi la scène en soulignant le peu d’espace que la caméra nous donne à voir, et le fait que l’on soit assigné à un point de vue unique. La présence du hors-champ devient du coup évidente et prend un sens fort.

La première scène qui a lieu dans le bar s’ouvre par un gros plan sur une pile de verres. La caméra effectue un lent travelling vers la gauche pendant qu’on entend en hors-champ la conversation de deux hommes. Le rythme du travelling est redoublé par le rythme de la musique extra-diégétique : un air d’accordéon, lent et qui se répète sans arrêt. Cette musique a une tonalité assez mélancolique, et associée à elle ces plans sur les verres donnent l’image d’un lieu plutôt sordide, où l’on va boire pour oublier – cette idée étant confirmée par les propos des deux personnages qui évoquent le manque d’horizon de leur vie.
L’utilisation de voix hors-champ dans ce plan renforce l’aspect mystérieux des dialogues : un homme propose quelque chose à Karrer, qui lui permettrait de gagner de l’argent, mais nous ne savons pas de quoi il s’agit exactement. Au bout d’un moment Karrer entre dans le cadre, mais pendant un certain temps l’autre personnage demeure hors-champ. Sa façon de parler et singulièrement sa façon de rire, ainsi que les propos assez obscurs, prennent de par cette absence du cadre un caractère un peu étrange, presque inquiétant.
D’autre part, il n’est pas anodin que les premières phrases prononcées par le personnage principal soient entendues hors-champ : cela confirme l’idée d’un personnage qu’on ne saisit pas tout à fait, que le cinéaste ne cherche pas à enfermer dans une « psychologie » et qu’il traite comme un personnage complexe dont on ne peut pas définir totalement les multiples motivations. Le choix du hors-champ apparaît donc ici comme un outil pour instaurer un certain rapport avec les personnages, avec cette idée que la caméra elle-même tourne autour d’eux, tâtonne pour tenter de les appréhender.
Le travelling sur les verres sert à décrire l’espace en partant de détails précis. Il nous donne une image très concrète de ce bar, qui exprime très matériellement les idées véhiculées par les dialogues (l’alcool, l’ennui, etc.). Il permet également de décentrer l’attention de ces dialogues : ils sont mis en perspective par ce plan sur les verres, qui instaure une certaine distance vis-à-vis des personnages et les replace dans un contexte. Le lieu en soi et les objets qu’il contient deviennent aussi signifiants que les paroles échangées.
Ici comme souvent dans le film, l’utilisation du travelling lui confère un caractère contemplatif. Le spectateur peut prendre le temps d’observer les lieux en détail, de se plonger dans l’atmosphère particulière qu’ils dégagent. Le travail sur la durée l’oblige à regarder vraiment, indépendamment de l’ « action » représentée. Ces mouvements de caméra cherchent à transcrire un état d’esprit général, qui caractérise les personnages mais aussi les lieux en eux-mêmes.

Dans cette même scène, après quelques plans rapprochés sur les personnages, ceux-ci sont filmés par un plan de demi-ensemble et la caméra opère un travelling cette fois vers la droite. Ensuite la caméra les filme en plan rapproché et effectue à nouveau un lent travelling vers la gauche pendant qu’on suit leur conversation. La prépondérance dans la scène de ces lents mouvements de caméra participe de son atmosphère empreinte de mélancolie et d’une certaine tendresse. Ce sont eux surtout qui lui donnent un rythme particulier, assez fluide, qui fait ressentir plus profondément le passage du temps. Ces travelling expriment l’ennui qui se dégage du lieu, et l’idée d’une attente sans objet précis – que suggèrent déjà les dialogues. Ils marquent également un rapport particulier aux personnages, comme si le cinéaste refusait de les enfermer dans un cadre strict et voulait au contraire leur accorder une certaine « liberté » en évitant une « psychologisation » trop grande – par le cadrage notamment. Le cinéaste ne se situe pas dans une relation de maîtrise absolue de ses personnages, à qui il laisse une part de mystère.

 

Plus loin dans le film (à environ cinquante-cinq minutes après le début), une séquence qui réunit Karrer et sa maîtresse s’ouvre à nouveau par un travelling latéral vers la gauche. On voit d’abord un mur, puis peu à peu le mouvement de caméra nous amène vers la femme adossée à ce mur et le personnage masculin qui lui fait face. Là encore ce choix de mise en scène valorise l’aspect très concret et matériel du film ; la vérité d’une scène est contenue aussi dans des éléments de décor très terre-à-terre. Balayer la surface d’un mur avant d’atteindre les personnages permet de faire ressentir plus directement l’aspect délabré de la ville, sa grisaille, et de camper les personnages dans un rapport très physique à ce décor. Ce travelling qui ouvre la scène nous plonge ainsi dans l’atmosphère d’un lieu, qui est primordiale pour exprimer très matériellement l’état d’esprit des personnages.
On commence à entendre la voix de l’homme un peu avant que les personnages pénètrent dans le cadre. La présence de cette voix hors-champ, même fugitive, contribue à donner l’idée que l’espace et le décor ont autant d’importance que les personnages qui évoluent dedans ; finalement, ils sont un élément de ce décor, et ce type de procédé souligne leur aspect très matériel et la présence de leur corps dans un environnement particulier.
Là encore la forme filmique du travelling et celle du hors-champ sont directement liées et prennent sens l’une par rapport à l’autre. Le travelling joue en effet sur l’attente du spectateur et sur une sorte de « désir de voir » qui l’anime. La lenteur du mouvement de caméra amplifie ce sentiment et renforce l’espèce de mystère que dégagent le lieu et les personnages qui parlent peu et dont nous ne savons presque rien. Le travelling crée donc une tension particulière par laquelle l’actualisation du hors-champ est sans cesse attendue.
Ces effets combinés contribuent ainsi à favoriser l’aspect contemplatif des images par rapport à l’intrigue elle-même. Celle-ci est sans cesse remise en perspective par l’emploi de ces procédés, qui valorisent l’atmosphère dégagée par le visuel et le sonore indépendamment des besoins narratifs stricts.
Lorsque Karrer parle à sa maîtresse et lui décrit son amour (les expressions métaphoriques employées –le « tunnel » par exemple- appuyant d’ailleurs l’impression de mystère), la caméra reste fixe pendant assez longtemps. Puis l’homme et la femme s’éloignent de la caméra et se dirigent vers la porte. La mise en scène convoque alors particulièrement l’espace hors-champ. D’abord lorsque la femme ouvre la porte et attend un instant que l’homme réagisse : les personnages semblent suspendus entre deux espaces, l’espace du monde extérieur et l’espace intime, impression appuyée par le discours que Karrer vient de prononcer et où il utilise l’image du tunnel, et d’un monde autre – celui qu’incarne cette femme – où il désire en vain pénétrer. Ensuite, l’image de la porte refermée sur les deux personnages demeure un temps assez long à l’écran. Le spectateur a alors totalement conscience du hors-champ, porteur d’autres possibles, et ce temps suspendu avant que la caméra entre dans la maison joue d’une certaine manière sur sa frustration. Il ne peut pas s’identifier totalement aux personnages, du fait de ce jeu incessant de la caméra qui tour à tour les montre et les cache. La mise en scène met ainsi en évidence l’existence de deux espaces qui semblent s’opposer ou du moins dont le passage de l’un à l’autre semble constituer un réel « franchissement » (métaphores sur une autre réalité dans le discours de Karrer, hésitation de celui-ci avant de franchir le seuil de la maison, la caméra qui reste à l’extérieur après que les personnages aient quitté le cadre, etc.).

Dans le plan qui suit, la caméra se trouve à l’intérieur de la chambre et filme l’homme et la femme faisant l’amour. Très vite elle se détache d’eux et commence à effectuer un long travelling combiné à des mouvements panoramiques. La combinaison de ces deux procédés filmiques permet d’obtenir un mouvement circulaire fluide tout en conservant la pesanteur et le gravité que dégage le travelling. Le travelling en effet souligne la présence et l’implication de la caméra, et installe un travail particulier sur la durée de par son déplacement réel dans l’espace. Ainsi la caméra s’éloigne très progressivement des amants et balaie l’espace alentour avec une lenteur qui exprime toute l’intensité et en même temps la pudeur de cette scène d’amour. Le mouvement de la caméra qui quitte les personnages pour les retrouver dans le reflet du miroir semble correspondre à une volonté de toujours rester à une certaine distance des personnages, dans une sorte de respect ou de pudeur. Il s’agit également de ne pas les réduire à leur rôle dans une scène, en les replaçant toujours dans un contexte plus global – ici, la chambre et ce qu’elle dégage. La présence du hors-champ a aussi pour effet d’exprimer l’idée que les personnages qui se cherchent sont ici unis et peuvent accéder à un « ailleurs », qui ne se réduit pas à ce qui est visible dans la scène.

 

Il faut noter également l’utilisation particulière des sons hors-champ dans ce plan. En effet on entend des bruits de la ville, assez forts, qui contrastent avec le décor de la chambre, l’intimité de la situation et son caractère plutôt silencieux. Ils sont comme un rappel de l’environnement immédiat, de l’impossibilité de s’en détacher, même dans le moment où les personnages semblent le plus proches. La nature des bruits en question qui évoquent surtout des bruits de travaux, des matériaux lourds – on aperçoit par la fenêtre les bennes filmées dans la première séquence – apparaît comme un élément dérangeant la tranquillité de la chambre. Curieusement, ces sons n’étaient pas présents dans le plan précédent filmé en extérieur, à l’entrée de la maison. Ils prennent donc un sens presque symbolique, qui semble exprimer la difficulté des personnages à s’extraire de leur milieu et de l’environnement concret, alors que Karrer dans le plan précédent évoquait ses aspirations et employait un langage assez abstrait.

Le plan se termine sur un élément du décor – le piano – dont la présence à l’image prend une épaisseur aussi en fonction de cette ambiance sonore, parce que son silence exprime l’idée d’une nostalgie, d’un espace envahit par des sons plus brutaux. Cette présence souligne en même temps le silence des personnages et le fait que quelque chose persiste en dehors de la parole.
Les personnages en train de faire l’amour sont finalement peu vus, et le plan se termine en les laissant hors du champ. Ce procédé récurrent dans le film a pour fonction ici encore de décentrer l’attention du spectateur de la scène narrative en elle-même. Ce qui se joue réellement ne se manifeste pas seulement dans les actions ou les dialogues des personnages ; ceux-ci sont finalement des indices parmi d’autres. Dans ce plan précisément, l’important n’est pas la scène d’amour en soi mais la façon dont elle s’ancre dans un environnement, un espace-temps particuliers. La tendance voyeuriste que pourrait avoir le spectateur est ainsi frustrée, et l’érotisme de la scène est lié aussi à ce mouvement de caméra qui s’éloigne des corps, les retrouve dans le miroir et les quitte à nouveau : il dégage une signification plus large de ces gestes amoureux, et tend à exprimer l’état d’esprit des personnages, leur désir désespéré. La présence du miroir et ce mouvement de caméra peuvent être perçus comme une sorte d’illustration de cette recherche jamais aboutie.

Dans le plan qui suit, la caméra reste fixe pendant un certain temps. En plan large, on voit la femme dans sa baignoire et l’homme plus loin assis contre le rebord de la fenêtre et regardant à l’extérieur. Ce regard du personnage masculin vers le hors-champ marque sa position d’entre-deux, à la fois ancré dans le monde concret auquel il ne peut échapper, et portant ses regards et ses aspirations vers un « ailleurs » possible. L’enfermement du personnage dans son environnement est exprimé par exemple par la présence récurrente de ces bennes, visibles par la fenêtre dans l’arrière-plan et qui semblent fermer l’horizon.

Le hors-champ se manifeste toujours de manière sonore, avec ces bruits très concrets (grincements des bennes, etc.) qui continuent lorsque la caméra se détourne des personnages et de la fenêtre par un travelling latéral vers la droite qui la mène dans une pièce voisine, où les bennes réapparaissent à nouveau à travers la fenêtre. On a donc un mouvement qui aboutit à cette même image, montrant à quel point la maison et les personnages sont « encadrés » par cet environnement en construction.
La caméra qui quitte Karrer et sa maîtresse pour filmer une autre pièce, vide de personnages, crée une distance par rapport à ceux-ci. Leur situation et leur relation sont soudain mis en perspective et prennent une autre épaisseur. Le cinéaste ne raconte pas seulement l’histoire de ses personnages, il décrit des lieux chargés de sens, des ambiances particulières. Ce jeu avec les personnages constitue un travail de mise en scène qui induit une certaine relation du spectateur avec ceux-ci : on est en effet rarement « collés » à eux et le film ne fonctionne donc pas sur une totale identification. Un équilibre se crée par ce jeu sur le point de vue entre une adhésion à l’atmosphère dans laquelle on se trouve plongé (grâce notamment à la durée des plans et à la forte présence d’un hors-champ) et une distance créée par la place de la caméra, qui oblige à voir dans le film autre chose que ce qui est montré, mais aussi à universaliser le propos.

Au bout d’environ une heure dix-sept de film, un plan très long (qui peut être qualifié de plan-séquence) marque une rupture dans la continuité narrative. La caméra opère un long travelling latéral :on voit des bouts de mur en gros plan, puis entrent dans le cadre des groupes d’hommes et de femmes groupés pour se protéger de la pluie, chaque groupe étant séparé des autres par ces murs.
Ce plan n’a pas vraiment de fonction narrative. C’est un passage purement descriptif : ces gens attendent et la caméra avance sans s’attarder plus particulièrement sur un groupe ou sur un visage. Le sens de ce plan est contenu pour beaucoup dans le choix de la forme du travelling, qui relie tous ces gens anonymes et offre un portrait presque documentaire d’une communauté. En effet la caméra reste à distance des personnages et l’absence de coupes confère à ce plan un sens plus abstrait : le portrait d’un groupe d’hommes unis par un quotidien et des conditions de vie similaires, sans horizon. Le travelling sert vraiment ici à exprimer la dimension universelle de la situation des personnages principaux (liée à des conditions sociales, mais aussi plus métaphysiques).
Le travail sur le hors-champ qui découle du choix du travelling (pas de plan général par exemple pour réunir les groupes d’hommes et de femmes dans le cadre : chaque visage passe et laisse place à d’autres) résonne de façon particulière. Chaque corps filmé est investi de la présence hors du cadre de tous les autres. Dans l’esprit du spectateur, leur présence n’a de sens que reliée à un contexte. Les personnages sont perçus simplement comme des parties d’un tout. Ce plan est très fort parce qu’il met tout à coup le récit en perspective et élargit son propos. Par l’utilisation du travelling à ce moment, le film devient le portrait non plus seulement d’un homme mais d’un destin collectif. Son rythme – sa lenteur et sa régularité – évoque un sentiment d’implacabilité, d’une situation commune sans issue.

 

Ainsi, le propos du film de Béla Tarr passe essentiellement par un travail sur la forme qui convoque de façon récurrente la figure du travelling et celle du hors-champ, celles-ci fonctionnant souvent ensemble. Elles participent de la création d’un rythme et d’une atmosphère, caractérisés par une certaine pesanteur et par le mystère qui se dégage notamment du traitement des corps dans l’espace et du positionnement de la caméra par rapport aux personnages. Elles sont aussi porteuses d’un sens profond : la difficulté pour les personnages d’échapper à différents déterminismes.

A qui le tour ?

Il composa le code de l’immeuble et vite monta l’escalier. Au second il s’arrêta, sortit de son sac en cuir un petit miroir de poche, se jeta un regard furtif puis se dirigea d’un pas finalement décidé, après un très court instant d’hésitation pendant lequel il vérifia l’heure à sa montre, vers la porte de gauche, et sonna.
Il paraissait la cinquantaine, bien mis, complet bleu foncé et l’air d’arriver directement du travail, d’un travail un peu routinier, bien payé et à responsabilités. Rien de très notable dans la physionomie. Des rides assez profondes parcourent déjà le visage. Le corps est raide un peu.
C’est presque immédiatement que la porte s’ouvre, offrant au regard de l’homme une femme jeune aux formes prononcées et légèrement vêtue, comme le veut le métier. On ne lit aucune curiosité dans son regard. Elle adresse à l’homme un « Bonjour » poli et neutre, auquel il répond de façon non moins détachée. « Désolé pour le retard ». Elle coupe court aux excuses, « Ça va ».
La suite se déroule dans un silence coutumier. Il répète les gestes de d’habitude, dans un ordre à peu près similaire. D’abord, il se défait de sa veste qu’il accroche au porte-manteau, et pose le sac à son pied. Ensuite, il sort de sa poche une liasse de billets qu’il dépose sur la table du salon. Elle suit les gestes des yeux sans surprise. Il la suit enfin à travers le couloir jusqu’à la chambre. Il connaît le protocole. C’est un client régulier. Il a perdu presque entièrement l’émotion et la gêne des premières fois, la honte secrète qui participait à son plaisir.
Elle s’assoit sur le lit et commence à se déshabiller sans attendre, il la rejoint aussitôt. Quand elle a retiré son soutien-gorge il place ses mains sur les seins et les caresse doucement. Il retire ses mains et elle enlève la jupe et le string en dentelle noire et rouge. Elle s’allonge docilement, devançant les demandes de l’homme. Il la pénètre presque aussitôt.
Quand il a fini il reste allongé auprès d’elle quelques instants sa main caressant le ventre. Il regarde sa montre. « Bon j’y vais, je ne veux pas te déranger. »
« D’accord, j’ai un client après toi. »
Dans le ton de sa voix aucune animosité mais une distance respectueuse qui rappellerait à l’homme, s’il était venu à l’oublier, le caractère strictement professionnel de l’échange.
Elle le raccompagne et lui ouvre la porte. « A la semaine prochaine. »

L’homme redescendit l’escalier d’un pas moins pressé. Il rentra chez lui, où l’attendaient femme et enfants, à l’heure habituelle – et comme chaque soir il leur demande avec tendresse comment s’est passée la journée. Il est content et soulagé de rentrer chez lui.

Au même moment, Julien gravit à son tour l’escalier. Le pas est beaucoup moins mécanique et il sort fébrilement de sa poche le bout de papier sur lequel il a noté l’adresse. Il est jeune – peut-être dix-sept ans, peut-être moins – les traits juvéniles et lisses, le visage assez beau. Il semble beaucoup moins calme que l’homme de cinquante ans, un peu tendu, les gestes brusques. Il vit encore dans l’impulsion tourmentée et inassouvie du désir. Il porte un baggy, un tee-shirt blanc et une casquette. D’âge et de costume, il pourrait sembler l’opposé de celui qui l’a précédé, si leurs pas ne les avaient conduits au même endroit, vers le même but clandestin jamais vraiment atteint. Lui a de la naïveté encore, il croit sûrement qu’il en repartira possesseur, il n’en est pas encore revenu.
Il a cherché l’annonce dans les pages d’un quotidien suisse et contacté son auteure. Il ne l’a encore dit à personne, bien que des copains l’aient encouragé, et même s’il n’y a rien là de dévalorisant à leurs yeux, au contraire. Il a hâte et peur d’être déçu.
Il a le cœur qui bat lorsqu’il sonne à la porte et le corps toujours fébrile. Il y a une lueur fugitive dans les yeux de la femme quand ils se font face, peut-être l’attrait de la nouveauté qui subsiste malgré la routine. Elle lui parle doucement comme pour le rassurer.
« Entre ! Comment tu t’appelles ? Moi c’est Suzon. »
Il la trouve belle et tellement sûre d’elle qu’il se sent intimidé lui qui n’a pas d’expérience. Il regrette d’être venu bien qu’elle continue de lui parler gentiment.
« Mets-toi à l’aise. Tu connais les tarifs : 300 francs pour la totale. Pour toi je fais un prix : 250. Qu’est-ce que tu veux ? »
« Je sais pas. »
« C’est pas grave, on va improviser. » Elle rit. « C’est ta première fois ? »
« Non, c’est pas la première. »
Il ment sans trop savoir pourquoi et sachant bien qu’elle n’est pas dupe. Elle porte sur lui un regard amusé.

Elle saisit le garçon par la main et l’amène dans la chambre. Elle se fait douce et maternelle. Il ne la regarde jamais en face. Sur le lit elle reprend sa main et la guide patiemment. Les gestes du garçon sont nerveux et maladroits, elle l’aide à se déshabiller.

La passe a duré plus longtemps que la précédente, peut-être vingt minutes. Le garçon reste étendu sur le lit, le bras de la femme entourant son cou. Au bout d’un moment elle se redresse et lui dit toujours doucement :
« Désolée, il va falloir que tu partes maintenant … »
Le garçon se redresse lentement et se rhabille. Elle le raccompagne. Il remet sa veste, les yeux toujours baissés. Il se dirige vers la porte – elle lui rappelle :
« 250 »
Il s’excuse en bredouillant et sort des billets chiffonnés de sa poche.
Elle lui ouvre la porte en souriant : « A bientôt peut-être … ». il part vite et sans se retourner.
En descendant l’escalier il croise un homme auquel il jette un rapide coup d’œil. Descendu au palier suivant, il se dit que l’homme est peut-être un autre client et s’arrête un instant pour écouter : il entend sonner chez la femme. Il entend la porte qui s’ouvre et le nouveau couple qui se salue et il devine au ton des voix qu’il s’agit aussi d’un premier rendez-vous.

Il devait rejoindre un ami mais finalement il rentrera chez lui directement – chez sa mère, puisqu’il habite encore chez sa mère. Il esquivera ses questions et elle lui reprochera une fois de plus son manque de communication. Il grommellera une réponse qu’elle ne comprendra pas avant de s’enfermer dans sa chambre dont il ne ressortira que de mauvaise grâce pour le dîner. Il aura passé trois heures avachi sur son lit un peu nauséeux après avoir essayé sans succès de se masturber devant les magazines porno cachés sous le matelas.

L’homme qui a sonné après le jeune garçon est un trentenaire au style ordinaire. Il parait réservé, sans être timide. Il a un regard un peu grave. La femme lui rappelle les tarifs selon la procédure habituelle et il dépose l’argent sur la table du séjour avant de la suivre dans la chambre. Machinalement, elle s’assoit sur le lit et commence à retirer ses habits – il s’est assis lui aussi mais il l’arrête.
« On pourrait parler un peu avant ? » Il a dit ça sans lever les yeux vers elle.
« On peut parler si tu veux mais mon temps est compté. »
« Pas longtemps. »
Elle remet son gilet et croise les bras. « Ok »
L’homme reprend après un court silence.
- Ça fait longtemps que tu fais ce métier ?
- Deux ans. Et toi, ça fait longtemps que tu fréquentes les prostituées ?
- Quelques années, oui.
- Pourquoi ? Un garçon comme toi doit trouver des femmes facilement …
- Je peux plus, dans la vraie vie. Avoir une histoire. C’est trop compliqué pour moi…

Il se met à raconter et parle, parle sans l’effleurer une seule fois. Elle l’écoute longtemps silencieuse puis l’interrompt :
« Je m’excuse, tu sais, j’attends un autre client après toi. »
Il lui dit merci et prend congé.
Au bas des escaliers il croise un homme qui doit avoir à peu près son âge. Ils s’échangent un coup d’œil furtif. L’homme qui monte marche d’un pas rapide et assuré. Il se dirige directement vers la porte et sonne. A ce moment-là retentit la sonnerie du téléphone à l’intérieur de l’appartement – il entend la femme répondre sans pouvoir distinguer ses paroles. Cela dure plusieurs minutes. Puis des bruits de pas, des allées et venues, et la femme sort précipitamment avec une veste et son sac à mains.
« Ah ! François, tu es déjà là ! Je m’excuse, je dois absolument passer chez une amie. Je reviens dans un instant. »
Elle a dit ça d’une traite et déjà essoufflée avant de descendre en courant l’escalier. François sourit. Elle a claqué la porte alors il reste sur le palier, adossé à la rambarde de l’escalier.

Plusieurs minutes ont passé. Des bruits de pas dans l’escalier se font entendre. François se retourne : c’est le tour maintenant d’un homme assez âgé, pas loin peut-être des soixante-dix ans. Il monte, voûté. Il s’immobilise en haut de l’escalier et relève la tête : en apercevant François, un sourire malicieux se dessine sur ses lèvres.
- Ah, vous aussi vous venez voir Suzon ?
- Hum…
Une fraction de seconde, le visage de François s’est crispé. Finalement, il regarde en face le visage jovial du vieil homme et sourit à son tour.
- Oui. Oui oui, c’est ça. J’avais rendez-vous à 17h, mais elle a dû partir en urgence, enfin, apparemment, elle revient dans un instant.
- Ah bon, ça m’apprendra à arriver en avance pour essayer de grappiller du temps ! Je pensais qu’elle n’aurait personne avant moi, parce que souvent elle travaille le soir… Eh ben, on va attendre alors ! Que je n’aie pas monté ces trois étages pour rien quand-même ! Ah ah.
- Oui, c’est tout ce qui nous reste à faire. Alors, vous la connaissez bien ?
- Oh, bien c’est beaucoup dire ! Je la suis depuis ses débuts. C’est-à-dire depuis pas si longtemps. Un an et demi, peut-être deux … Ah oui parce que moi, quand une petite nouvelle débarque à Lausanne, tout de suite je fais connaissance !
- Ah … je vois que vous êtes un connaisseur …
- Oh, je n’ai pas toujours fréquenté les prostituées, loin de là. Mais, j’ai fréquenté des femmes, beaucoup ! Seulement quand on vieillit, c’est plus pareil. J’aime trop les femmes et je déteste trop la solitude alors un jour, je me suis résigné à payer. Et tout compte fait, c’est pas toujours si sordide, quand on tombe sur des Suzon, ça serait presque agréable, vous trouvez pas ?
- Presque, c’est le mot. Je sais toujours quand je viens que ce sera triste après. Et même un peu pendant.
- Oh, ça doit être le regret des femmes qu’on a perdues, vous croyez pas ?
- Ou de celles qu’on a pas connues.
Le vieux s’enflamme un peu :
- En tout cas une chose est sûre, la Suzon elle sait vous mettre en confiance. Elle a de la délicatesse, quoi. Je peux vous le dire, c’est pas toujours le cas. Y en a, elles se démènent pas pour vous faire oublier que vous êtes vieux et moche.
Il se tourne soudain vers François :
- Mais toi, t’es jeune ! Pourquoi que tu vas voir les prostituées ?
L’autre a un mouvement de la main, comme un geste de lassitude.
- Oh… Avec les prostituées, pas d’histoires. On baise et c’est tout. C’est clair et net. Pas de sentimentalisme, pas de chantage affectif, … On fait et puis après c’est fini.
Le vieil homme se tourne vers François puis tourne la tête de gauche à droite, lentement.
- Oh non, faut pas dire ça tu sais… Une amante c’est pas que des emmerdes. T’es pas obligé de te marier !

Ils sont en train de rire un peu jaune quand un garçon – tout droit sorti d’un reportage de France 2 sur les « jeunes de banlieue » – fait son apparition sur le palier. Il marque un temps d’arrêt en apercevant les deux hommes devant la porte, ses traits se crispent et la colère noircit son regard.
« – Hé ! Y se passe quoi, là !? »
Le vieux monsieur le regarde, affable :
« – Vous venez voir Suzon ? Enchanté ! »
C’est à ce moment-là qu’ils entendent quelqu’un courir dans l’escalier, avant que la femme n’apparaisse devant eux tout essoufflée.
Le visage du vieux s’illumine.
« – Salut Suzon ! »
Elle les regarde tous les trois, le vieux assis, François adossé au mur d’en face, le jeune encore figé sur la dernière marche de l’escalier, une lueur d’amusement dans les yeux qu’elle ne laisse pas s’exprimer autrement.
« -Ah… Vraiment désolée. A qui le tour ? »

Le soir, une fois le dernier client reparti, Suzon qui s’appelle en réalité Mylène traînasse un peu dans l’appartement. Elle se prépare un chocolat chaud, feuillette un magazine, regarde par la fenêtre. Le téléphone sonne, et c’est William, son petit ami, qu’elle rejoindra un peu plus tard dans la soirée, quand elle se sera « bien nettoyée ».
Elle se plonge dans un bain chaud, et repense aux clients de la journée. Elle pense à eux sans haine et sans dégoût, avec peut-être seulement un peu de mélancolie, pour elle et pour eux. Elle pense à la file d’attente qui s’est formée ce soir avec un petit rire. Puis elle pense à tous ses clients comme à une longue file de frustrations qu’elle doit apaiser sans pouvoir les soigner, une file d’attentes jamais satisfaites, d’attentes tellement semblables derrière les apparences, et tellement vaines …

Charlotte Cayeux