L’esthétique libertaire dans les films d’Armand Gatti

Le texte ci-dessous est issu de ma communication autour du cinéma d’Armand Gatti lors du colloque « Art et Utopie », qui avait été organisé par Kristian Feigelson en février 2013 à l’Institut National d’Histoire de l’Art.

Entre 1961 et 1981, Armand Gatti réalise six films. Très différents sur la forme mais abordant tous des sujets politiques. Ils évoquent différentes périodes révolutionnaires de l’Histoire : la révolution espagnole dans Le Passage de l’Ebre, les luttes de l’IRA dans Nous étions tous des noms d’arbres, la révolution cubaine – de façon moins directe – dans El otro Cristobal ; ou bien la Résistance : L’Enclos sur l’univers concentrationnaire ou la série vidéo La Première lettre qui convoque la figure du résistant Roger Rouxel ; ou encore l’immigration et le travail ouvrier dans une autre série vidéo intitulée Le Lion, sa cage et ses ailes.
L’anarchisme en lui-même n’est jamais un thème explicite des films de Gatti, à la différence de ses œuvres littéraires qui convoquent un certain nombre de figures anarchistes, de Sacco et Vanzetti qui sont au centre de la pièce Chant public devant deux chaises électriques à Carlo Cafiero qui est une figure importante de La Parole errante, en passant par la série de livres De l’anarchie comme battements d’ailes. Et pourtant, chacun des films présente un certain nombre d’éléments formels qui découlent de sa vision anarchiste du monde, et qui créent ce qu’on peut qualifier d’esthétique libertaire.
Malgré une grande diversité de formes (entre les films de cinéma en 35 ou 16 mm et les films vidéo, les fictions et les documentaires, les longs-métrages et les séries), il se crée dans chacun d’eux un rapport particulier entre l’Histoire et l’Utopie, et plus concrètement, entre une dimension fictionnelle ou imaginaire et un rapport plus documentaire à des moments historiques précis, que ce soit dans le cadre des fictions ou des documentaires.

L’Enclos est le premier film réalisé par Armand Gatti et le premier film de fiction français sur l’univers concentrationnaire. Dans un camp de concentration nazi, un lieutenant et un commandant S.S enferment dans un enclos deux prisonniers, un communiste allemand et un horloger juif, en leur disant que celui qui tuera l’autre aura la vie sauve.
Ce film offre une approche particulièrement intéressante par rapport à tous les questionnements et débats qu’il a pu y avoir sur la possibilité de représenter les camps et notamment par le recours à la fiction. Gatti a choisi d’axer son récit sur une histoire de solidarité (puisque le film met en scène la solidarité qui se crée entre le juif et l’allemand à l’intérieur de l’enclos, et la solidarité d’autres prisonniers qui s’organisent à l’extérieur de l’enclos pour libérer le communiste), et il dira pour justifier ce choix : « Ce qui fait l’homme plus petit que l’homme ne m’intéresse pas. Je m’intéresse à ce qui fait l’homme plus grand que l’homme ».
La réplique du communiste allemand : « Ici, ce n’est pas l’homme qui compte, c’est sa lutte » va dans ce sens. Gatti ne veut pas rabaisser l’homme à nouveau en ne le filmant qu’humilié mais au contraire célébrer l’homme en lutte.
Le film est à la fois très réaliste dans son traitement et dans la description du fonctionnement du camp, et en même temps, le récit autour de ces deux prisonniers prend une valeur allégorique qui dépeint cette idée de l’homme plus grand que l’homme qui est l’homme solidaire et en lutte contre tout ce qui l’asservit. La fiction est nécessaire pour Gatti dans ce film pour véhiculer cette vision de l’homme et ne pas uniquement témoigner de l’univers concentrationnaire (même si la dimension de témoignage est aussi essentielle).

L’année d’après, en 1962, Gatti réalise El otro Cristobal à Cuba, à l’invitation de l’Institut Cubain d’Art et d’Industrie Cinématographique. Le film fonctionne sur un montage alterné entre des scènes qui se déroulent au Ciel – où règne au début du film le Dieu Olofi – et des scènes qui se déroulent sur Terre, sur l’île de Tecunuman – où règne le dictateur Anastasio, de façon à rendre compte des interactions entre les deux espaces. Anastasio renverse Olofi et tente de prendre le pouvoir dans le Ciel, mais le prisonnier politique Cristobal et les siens vont partir libérer le Ciel. Le film, très fantaisiste, se présente comme une fable à portée universelle sur le pouvoir, avec des éléments d’abstraction forts (absence de localisation spatiale et temporelle, personnages-types, statut métaphorique du récit, …). D’autres éléments, notamment la langue et la musique, ancrent davantage le récit dans la culture latino-américaine. La bande-son fait intervenir un certain nombre de musiques traditionnelles issues de différentes cultures, comme si elle prenait en charge en quelque sorte l’internationalisme du film.
El otro Cristobal se présente comme une parabole « démesurée » sur la révolution cubaine, parabole qui ne sera explicitée par une voix off qu’à la toute fin du film. Pour Gatti la « démesure », c’est « redonner à l’homme sa dimension d’univers », d’où le recours à une fable cosmique qui permet d’ancrer la révolution cubaine dans un combat de l’homme beaucoup plus large.
Il y a dans ce film une véritable tension entre le caractère fantastique de la fable et une dimension documentaire, liée au fait que sa réalisation se fit de plain-pied dans la réalité des événements cubains. Dans son ouvrage Le vécu et l’imaginaire : chroniques d’un homme d’images, Henry Alekan, chef opérateur sur le film, témoigne des conditions très particulières du tournage :

« Les matériaux de construction pour les décors faisaient défaut. Plus de peinture, de bois, de toile. Les projecteurs étaient en nombre insuffisant, les lampes usées ou cassées ne pouvaient être renouvelées. Les caméras étaient hors d’usage. (…) Il fut nécessaire de tout reprendre à zéro avec un personnel médiocre mais de bonne volonté. Heureusement, Armand Gatti avait fait venir de France une petite équipe pour encadrer les ouvriers et techniciens cubains. »

Cette situation correspond bien à l’état d’esprit de Gatti qui privilégie toujours le travail avec et auprès des gens qui sont l’objet de ses œuvres, et en l’occurrence, tourner en plein cœur de l’expérience révolutionnaire cubaine a certainement permis de transmettre au film, malgré les difficultés techniques, l’énergie et l’enthousiasme des militants côtoyés au quotidien. Le film porte la trace de ces événements politiques non pas tellement dans son contenu – le scénario avait été écrit avant l’arrivée à Cuba – mais dans le processus de fabrication lui-même, puisque la réalisation dépendait entièrement de l’évolution politique du pays.
L’esthétique de la démesure, qui tend à matérialiser cet élan de révolte qui fait l’ « homme plus grand que l’homme », se manifeste à différents niveaux : par l’aspect fantastique et burlesque, mais aussi à travers les décors à la Méliès dans les scènes qui se déroulent au Ciel, les lumières très stylisées, les cadrages inhabituels et excessifs avec notamment de fortes contre-plongées ou des cadres penchés.

Dans certains films d’Armand Gatti, l’utopie se manifeste, comme souvent dans ses textes littéraires, par la capacité de l’œuvre à transcender les barrières du temps et de l’espace. C’est le cas du Passage de l’Ebre (1969) qui est une fiction, et de la série vidéo La Première lettre (1979) – et notamment le premier film de la série, Roger Rouxel – qui est un documentaire.
Le Passage de l’Ebre met en scène Manuel Aguirre, un émigré espagnol installé en Allemagne et qui travaille comme égoutier. Aguirre fait embaucher son fils qui meurt dans un accident du travail avec l’égoutier allemand qui a tenté de le secourir. La veuve de l’égoutier se détourne d’Aguirre et il comprend qu’on lui reproche en tant qu’étranger d’être la cause de la mort de son mari. Tout au long du film l’immigré est taraudé par son désir de retourner en Espagne et prend peu à peu conscience de l’importance de continuer à participer à la lutte.
Roger Rouxel quant à lui évoque la figure du jeune résistant à partir de la lettre d’amour écrite à sa petite amie Mathilde peu avant son exécution, « première lettre d’amour et dernière lettre de vivant ». Gatti confronte le destin individuel au combat collectif. Ce portrait de Roger Rouxel et de l’ensemble du groupe Manouchian échappe ainsi à toute glorification et au traitement pseudo-objectif des livres d’histoire. Gatti s’intéresse non pas tant à l’histoire du groupe Manouchian ou plus précisément de Roger Rouxel qu’à leur façon de persister dans le présent. Montrer que leur combat n’est pas « passé » mais qu’il est lié aux luttes présentes et futures, c’est là l’enjeu fondamental de la série, les cinq autres films étant des créations collectives réalisées avec des habitants de l’Isle d’Abeau à partir de ce premier film « Roger Rouxel » et du poème éponyme d’Armand Gatti.
Le mélange des genres et des temporalités permet dans les deux films de dépasser un certain nombre de clivages : entre présent et passé, mais aussi entre réalisme et témoignage d’un côté, poésie et imaginaire de l’autre. On retrouve d’une certaine façon l’écriture des possibles appliquée au cinéma : elle permet dans Roger Rouxel de « donner quelques instants de plus à vivre » au jeune résistant fusillé, dans Le Passage de l’Ebre de mettre en scène le choix possible de l’engagement politique ou du renoncement. Les deux scénarios sont construits autour d’une idée de la frontière et de son dépassement, d’une certaine forme d’exil, davantage sur un plan temporel dans Roger Rouxel et sur un plan plus spatial dans Le Passage de l’Ebre.
Roger Rouxel prend une forme éclatée qui ne cesse d’opérer des allers-retours entre le passé, tel qu’il subsiste à travers diverses traces (images d’archives, lettre du résistant à Mathilde, etc.), et le présent des lieux et des témoignages. A cent lieues de la commémoration, Gatti confronte différents temps, différents types d’images, différents niveaux d’histoire (celle de l’individu Rouxel, celle du groupe Manouchian dont il fait partie, et celle de la société française des années quarante). Dans son ouvrage L’épreuve du réél à l’écran, François Niney écrit à propos de Chris Marker, dont Gatti fut d’ailleurs assistant sur Lettres de Sibérie : « Ne pas tomber dans le passé simple, définitif, de la commémoration ». C’est une formule qui s’applique assez bien à ce film.
Le Passage de l’Ebre présente également une structure complexe. Il y a d’abord un prologue à la forme elle aussi éclatée, qui rend compte du cas de conscience du personnage hésitant à rentrer en Espagne : images figées, montage à base de coupures de journaux, voix off prenant le personnage à parti, c’est une séquence assez expérimentale qui revient sous différentes variantes à différents moments du film. Suit une seconde partie assez longue et réaliste où l’on suit Aguirre puis son fils dans leur travail d’égoutier, jusqu’à l’accident et la découverte des corps. Plus loin le film bascule dans une séquence onirique où Aguirre devient le « roi d’un jour » de la société de consommation dans une parodie d’émission télévisée. En passant par ces différents régimes, le film creuse la réalité qu’il met en scène : il décrit « objectivement » la condition ouvrière, et rend compte de la subjectivité du personnage, à travers ses fantasmes et ses questionnements. Le rapport à la fiction se modifie donc en cours de film, et c’est dans les séquences les plus documentaires, celles qui rendent compte du quotidien d’un égoutier, que le spectateur se trouve paradoxalement le plus immergé dans la fiction : il adhère au récit et un certain suspense se crée même lors de l’accident du fils. Au contraire, dans les scènes oniriques, le cadre fictionnel se fait davantage sentir et une distance se crée par rapport au récit.Dans les passages plus expérimentaux transparaît le processus d’écriture du film, notamment lorsque des extraits du scénario rectifié apparaissent à l’écran et que le film évoque des pistes d’écriture finalement écartées, les multiples « possibles » de l’œuvre.

On retrouve un peu cette mise à nu du processus de création dans Le Lion, sa cage et ses ailes, première série vidéo d’Armand Gatti réalisée en 1976 avec des ouvriers immigrés de Montbéliard, et qui fait partie des expériences d’écriture collective du cinéaste avec La Première lettre, et dans le champ de la fiction Nous étions tous des noms d’arbre. Le film laisse percevoir l’étendue des possibilités que le résultat final ne peut pas contenir, en évoquant par exemple les 31 scénarios non réalisés par la communauté marocaine, ou en évoquant à plusieurs reprises des propositions non retenues. L’intérêt est ainsi porté sur la démarche globale du film davantage que sur les scènes en elles-mêmes.
Il s’agit de réaliser un film non pas « sur » mais « avec » les ouvriers immigrés des usines Peugeot. Il s’agit aussi de faire émerger le langage propre d’une communauté, dans ce qu’on peut qualifier d’expérience autogestionnaire où chaque participant est invité à devenir créateur, de la même façon que la pensée libertaire incite les individus à devenir acteurs de leur propre vie en cessant de déléguer leurs choix à des professionnels de la politique, et en trouvant leur langage propre.
L’enjeu pour Gatti est aussi de ne pas réduire les gens à leur statut social en les filmant à la façon d’un reportage mais de s’intéresser plutôt aux images qu’ils parviennent à créer eux-mêmes à partir de leur vie quotidienne, à travers différentes créations, affiches, sculptures, etc. La confrontation entre le langage poétique de Gatti et le langage trouvé par les différents participants produit une forme d’expression multiple, où chaque expression multiplie celle des autres. Et comme dans tous les films du cinéaste, c’est par ce rapport original entre l’imaginaire, la poésie, la fiction d’un côté et une dimension documentaire de l’autre, l’évocation de luttes ou de réalités concrètes, que se manifeste l’anarchisme de Gatti, sa volonté de relayer les luttes contre le pouvoir sans se soumettre au « Réel », et en ayant recours pour cela à la poésie.
Gatti est parvenu d’une certaine façon à dépasser les clivages entre art social et expérimentation formelle, ce qu’il exprime lui-même ainsi :

« Nous ne pouvons pas admettre un art qui ne soit qu’esthétique, pour nous c’est une capitulation, nous ne pouvons pas non plus admettre un art qui soit social dans l’idée sans que ce soit traduit dans sa forme et dans sa vie de la même façon, d’une façon libératrice. »
(GATTI Stéphane, SEONNET Michel, Gatti, journal illustré d’une écriture, Artefact, 1987, p.22)

Clip Morgon – Catacomb ov Ghouls

Clip du groupe Morgon, death metal : http://morgon999.bandcamp.com/
Réalisation/montage : Charlotte Cayeux

Sélections :

01/2016 : International Music Video Underground (USA)
08/2015 : FARCUME, festival international de courts-métrages de Faro (Portugal)
07/2015 : Short of the Month
10/2014 : Music Malt Online Fest – 2014
10/2014 : NYC Indie Film Fest (USA)
05/2014 : Salon International de la Luz (Colombie)
04/2014 : Dada Saheb Phalke Film Festival (Inde) – Mention spéciale du jury
03/2014 : Shorts Film Forum – 14 (Inde) – Mention spéciale du jury

 

Trois aventures inédites de Tapi

Trois aventures inédites de Tapi, 2013
14’30
Scénario et réalisation : Charlotte Cayeux
D’après une idée de Julie Seck
Avec : Boureima Ouedraogo, Bintia Seck, Cyril Roullé, François Fillastre, Djamel Seck
Distributeur : Gonella Productions

Équipe technique :

Chef opérateur : Gurvan Hue
Cadre : Ceptik
Steadicam : Gurvan Hue
Son : Clément Llorca
Régie : François Fillastre, Nicole More, Julie Seck
Montage image : Charlotte Cayeux
Montage son – mixage – bruitages : Laure Montagnol
Étalonnage : Sylvain L’Huillier
Trucages : Léo Ghigo

Sélections :

- 04/2017 : Moki Courts (Moki Bar, Paris)
- 01/2017 : L’Abra fait court (l’Abracadabar, Paris)
- 10/2016 : IndieWise (online festival)
- 04/2016 : Ozark Shorts (USA)
- 02/2016 : Projection de courts-métrages du Ciném’Art’Di au Truc de Montreuil (Paris)
- 08/2014 : Rencontres Images Captées (Rochechouart)
- 06/2014 : festival des à-côtés (Lyons-la-Forêt)
- 09/04/2014 : soirée de projection Les bobines du Loup au Lou Pascalou (Paris)
- 02/2014 : Noida International Film Festival (Inde)
- 12/2013 : Peloponnesian International Film Festival (Grèce)
- 12/2013 : Mumbai Shorts International Film Festival, Mention spéciale du jury (Inde)
- 09/2013 : Bristol Encounters Short Film Festival (Angleterre)

Autres diffusions :

- 09/02/2017 : diffusion sur Télé Bocal
- 19/12/2014 : projection à Louviers à la médiathèque Boris Vian pour « Le Jour le plus court »
- 15/02/2014 : diffusion dans le cadre d’une soirée de projection organisée par l’association SOSCINE au club de l’Etoile
- 02 au 08/02/2014 : participation au marché du film court de Clermont-Ferrand
- 11/2013 : participation au marché du film Shortlatino dans le cadre du festival Alcine43 (Espagne)
- 14/04/2013 : projection au Houla Oups (Paris)

Vatanen

Lightweight

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Electric Bunch

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Drooling over Koko Taylor

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So far

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Story of a woman

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Musiques, textes et chant : Nicolas Féret
Percussions : Françoise Simorre
Deuxième voix : Charlotte Cayeux

http://vatanen.bandcamp.com/album/en-deltaplane

 

Résurgences

scénario, réalisation et montage : Charlotte Cayeux
Avec : Julie Cayeux, Bintia Seck.
Durée : 6 min
Mai 2012
Réalisé dans le cadre du concours Welcome To Morrow
Distributeur : Gonella Productions

Prix :

Meilleure Réalisatrice, American International Film Festival (USA)

Sélections :

- 10/2016 : IndieWise (online festival)
- 04/2016 : Ozark Shorts (USA)
- 10/2014 : Cartaxo International Fantastic and Horror Film Festival (Portugal)
- 09/2014 : BIDEODROMO International Experimental Film and Video Festival (Espagne)
- 12/2013 : Mumbai Shorts International Film Festival (Inde)
- 10/2013 : fesival Cinespacio (Colombie)
- 06/2013 : LatronicHorror (Italie)
- 07/2013 : Cerano Film Festival (Italie)
- 02/2013 : festival du cinéma d’horreur Aurora (Mexique)
- 01/05/2013 : festival Première Marche de Troyes
- 13/04/2013 : festival Mulhouse Tous Courts
- 16 au 20/01/2013 : Festival Mundial de Cine Extremo San Sebastian de Veracruz (Mexique, catégorie Expérimental)
- 21/12/2012 : Le Jour Le Plus Court organisé par l’association Oniric Vision à Rennes ;
- 10/2013 : Cyprus International Film Festival (Grèce)
- 01-09/12/2012 :  Peloponnesian International FIlm Festival (Grèce)
- 2014 :  Festival International du Cinéma Numérique de Cotonou (Bénin)
- 08/2012 : prix Meilleure Réalisatrice,  catégorie expérimental, American International Film Festival (USA)
- 08/2012 :  Fantastic Gore Festival Amposta (Espagne, catégorie Fantastique)
- 07/07/2012 : festival Mars attaque le court

Autres diffusions :

- 19/12/2014 : projection à Louviers à la médiathèque Boris Vian pour « Le Jour le plus court »
- 02 au 08/02/2013 : Marché du Film Court de Clermont-Ferrand ;
- 21, 22 et 23/09/2012 : Résurgences diffusé au Off/Short à Cayeux sur mer ;
- 31/05/2012 : diffusion sur Télé Bocal ;
- 26/05/2012 : à partir de 19h, projection au cinéma L’Univers de Lille dans le cadre du festival Welcome to Morrow (hors compétition)

« A l’Ouest des rails » : le style de Wang Bing

Le film documentaire de Wang Bing A l’Ouest des rails, tourné dans un quartier industriel chinois en passe de désaffection entre 1999 et 2001 et proposant neuf heures de projection divisées en quatre parties, constitue un cas intéressant sur la question du style. Si d’un point de vue formel et thématique le film est en réalité constitué de trois parties principales (Rouille, qui se concentre sur les usines de Sheniang et leurs ouvriers, Vestiges qui filme le quartier d’habitation des ouvriers et Rails qui s’intéresse au chemin de fer qui traverse le complexe industriel), on peut déceler la présence d’un style très personnel sur la durée de l’œuvre entière.

L’influence de la culture chinoise du cinéaste sur son style se ressent à plusieurs niveaux, mais pas de la même façon en fonction des différentes parties, tournées pourtant de façon non chronologique.
Vestiges et davantage encore Rails présentent une facture relativement plus « occidentale » avec l’utilisation plus fréquente de gros plans ou plans rapprochés sur les visages des personnages (quasi absents de Rouille 1 et Rouille 2) et une narration plus centrée sur quelques protagonistes.
Mais dans chacune des parties le montage et le cadrage en particulier semblent très marqués par le phénomène de décentrement propre à l’art asiatique. Deux types de plan sont récurrents. Dans Rouille 2, un plan situé à environ 06 minutes 09 reprend une structure qui revient régulièrement dans l’ensemble de l’œuvre (mais surtout dans Rouille 1 et 2). C’est un plan fixe et un plan de demi-ensemble assez long (mais avec de légers mouvements de caméra car filmé sans pied), et qui donne à voir un petit groupe d’ouvriers discutant dans une salle de repos. Le cadrage ne donne l’avantage à aucun personnage, se situant ainsi dans l’héritage d’une non hiérarchisation des protagonistes. Dans cette partie notamment, ce qui intéresse Wang Bing c’est en effet le devenir collectif des hommes qu’il filme. L’individu au premier plan est situé dos à la caméra, n’étant ainsi pas plus « visible » que ceux situés au fond du plan. La caméra demeure à la même place durant l’échange entre les hommes, n’intervenant donc pas de façon didactique sur la scène, ne « forçant » pas le sens.

Dans Rouille 1, on trouve le même type de plan vers 10 minutes 04 par exemple. Là encore, Wang Bing filme en un plan très large de façon à donner à voir l’ensemble de la salle où sont réunis des ouvriers de Shenyang, et depuis un point unique pendant plusieurs minutes. La caméra n’effectuera des mouvements panoramiques qu’à la fin du plan, lorsqu’une dispute éclate et que la caméra se tourne un moment sur l’homme qui hausse le ton et exprime physiquement sa colère. Auparavant, la caméra ne bougeait pas et le passage de personnages au premier plan par exemple semblait absolument aléatoire. Le dispositif plaçait ainsi l’intérêt du spectateur davantage sur le rapport des corps à l’espace et entre eux que sur les dialogues, du côté de la quotidienneté plus que de l’ « évènement ». Aussi, lorsque la caméra se tourne pour cadrer l’ouvrier qui s’énerve puis un autre qui s’est avancé vers celui-ci, ce qui semble motiver ces mouvements de caméra est la modification de la disposition des corps dans l’espace (non pas gratuitement mais en tant qu’ils sont révélateurs de la vie et du comportement de ces hommes), qui s’improvise devant la caméra, plutôt qu’une volonté du cinéaste qui choisirait de mettre l’accent sur tel ou tel personnage de façon à tenir un discours sur celui-ci. On peut voir cette posture de témoin neutre comme liée en partie à un héritage culturel : pas de posture d’Auteur filmant les scènes de façon à servir un discours préalable ou de façon trop psychologisante.

L’autre type de plan récurrent est le plan – séquence mobile, où la caméra circule d’un personnage à l’autre de façon relativement autonome. C’est le cas dans Rouille 2 , dans le plan qui débute au bout de 26 minutes. Le point de vue choisi est à nouveau un point de vue à distance des personnages et dans un cadre large, permettant de les visualiser dans la profondeur de la salle. La caméra opère des panoramiques pour passer de temps en temps d’un personnage à l’autre, mais pas nécessairement en fonction du dialogue : le personnage qui parle demeure parfois hors-champ. L’absence de coupes et la lenteur de la caméra qui balaie l’espace fonctionnent aussi à partir du décentrage, qui opère à deux niveaux : dans cette non-coïncidence parfaite entre le cadrage et le personnage qui parle, mais aussi en déplaçant le sens et l’émotion en quelque sorte entre les images. Ce type de filmage nous rappelle ce qui se joue de façon plus implicite entre les scènes qui se succèdent sans « discours » apparent (la chute de l’industrie chinoise, la perte des illusions liées à un régime communiste et le passage au système capitaliste, l’avenir incertain de ses victimes, etc.).
L’absence de centrage sur les personnages, en particulier dans les trois premières parties – la quatrième étant relativement plus « centrée » – prend plusieurs formes. Dans Vestiges, à environ deux heures, un long plan fixe nous donne à voir quelques personnages. Celui qui est au premier plan est au centre de la discussion, mais il apparaît complètement dans l’ombre et ses traits sont indiscernables durant tout l’échange. De même, la femme qui s’exprime le plus au cours de cette scène est coupée par le cadre. Là encore, l’attention du spectateur est décentrée et le film prend une gravité plus universelle, quand le réflexe dans la tradition occidentale et aussi en documentaire est plutôt de filmer les protagonistes, surtout lorsqu’ils parlent, de façon à ce que leur visage soit tout à fait visible (plan rapproché, de face, bien éclairé,…).
On voit que si ces éléments de style semblent fortement liés à l’héritage culturel de Wang Bing, ils prennent ici un sens particulier dans le cadre d’une approche documentaire, qui prend la forme d’une réflexion sur un état de la société dans lequel il s’inscrit.

D’autres éléments stylistiques du film semblent correspondre davantage aux désirs plus mystérieux du cinéaste. Beaucoup présentent des effets esthétiques qui ajoutent à la forme documentaire une dimension à la fois plus physique et plus poétique.
Très fréquemment les plans – en particulier ceux sur des personnages – sont cadrés légèrement de biais. Cet effet, associé au léger tremblement continu lié au choix de la caméra à l’épaule, procure un sentiment de déséquilibre, d’inconfort qui appuie la rupture d’avec le documentaire didactique.
On trouve un tel cadrage par exemple dans Vestiges, à une heure trente minutes. Il s’agit d’un long plan fixe sur un homme qui s’adresse à la caméra à propos du relogement forcé dont sont victimes les habitants du quartier. Le cadre demeure légèrement incliné tout au long de ce plan, que beaucoup auraient spontanément filmé droit et « harmonieux ». Ce type de plan pourrait être perçu de façon plus intellectuelle comme la figuration du thème de la perte, des incertitudes qui touchent le pays et ses habitants, mais ce cadrage en biais revient de façon à la fois trop insistante et trop discrète (pas de sentiment de démonstration formelle dans ces plans) pour que son origine ne soit considérée comme bien plus physique et personnelle. Il revient dans les scènes les plus anecdotiques, comme celle dans Rails où Wang Bing filme le vieil homme faisant la vaisselle (à environ 41 minutes vingt) : le cadre instille subtilement dans de tels plans la sensation d’une perte de repères et de fixité.

Découlant de ce type de cadrage, la figure géométrique de la ligne en diagonale est présente tout au long du film et apparaît comme un pur motif plastique. Dans Rouille 2, un plan filmant un homme attablé (vers 24 minutes 08) et cadré de biais fait ressortir deux lignes en entonnoir, celle du placard en haut et au-dessous celle de la table. Dans le plan suivant, Wang Bing filme les placards sous un angle différent, et constitue cette même figure géométrique, avec les lignes à angle aigu formées par celle du plafond et celle du placard en-dessous. On pourrait multiplier ces exemples dans les quatre parties. Dans Rails, lorsque Wang Bing filme le vieux Du et son fils au restaurant, le cadre penché associé à une contre-plongée donne une grande importance visuelle à la ligne du plafond qui traverse le plan toujours en diagonale. Ces éléments récurrents – cadrage penché, lignes diagonales,… – superposent à l’aspect documentaire, « pris sur le vif », du film une dimension esthétique presque géométrique plus proche d’un art purement formel et qui semble correspondre en tout cas à une implication très physique du cinéaste dans l’espace qu’il filme, qui n’est pas que de pure « documentation ». Ce motif visuel semble associé avant tout à un pur désir de cinéaste.

D’autres éléments visuels semblent avoir une origine encore plus personnelle et se différencier du parti pris artistique. Par rapport à la lumière notamment, on pourrait relever deux « stylèmes ». Un type de cadrage très fréquent en contre-plongée dans les scènes en intérieur qui permet de faire entrer dans le champ et de mettre en évidence les sources lumineuses – généralement les ampoules suspendues au plafond.
Dans Rouille 1, le plan situé à vingt minutes fonctionne comme cela : la contre-plongée est associée à un cadrage de biais et fait entrer dans le cadre la lumière très vive de l’ampoule. Un tel plan présente une structure géométrique forte, avec des lignes très visibles et une lumière crue qui ne sont pas « confortables » pour le regard. Cette structure de plan revient très régulièrement dans des configurations diverses.
Dans cette même partie, vers 55 minutes 40, un plan présente un agencement un peu différent mais qui crée la même sensation : personnage au premier plan filmé complètement de biais de façon à créer une ligne diagonale, contre-plongée laissant pénétrer dans le cadre la grosse tache lumineuse de l’ampoule. C’est par ce type de plan que le cinéaste, qui n’intervient pas directement dans les scènes ni par un discours verbal, infuse au film son regard et sa présence physique dans les lieux, mêlant à sa démarche documentaire une stylistique basée sur des effets habituellement associés au fictionnel. La mise en scène produit souvent un effet paradoxal, à la fois brute (démarche du « pris sur le vif », caméra à l’épaule, non-interventionnisme du cinéaste,…) et parfois presque abstractionniste par cette esthétique forte.
L’autre « stylème » lié à la lumière apparaît dans nombre de plans où les reflets produisent des taches de lumière à l’écran (ces reflets correspondent d’abord à un effet technique mais le choix au moment du montage de conserver autant de plans présentant cet effet est bien sûr lié à la stylistique du cinéaste). Cet élément visuel se retrouve aussi bien dans des plans en extérieur – par exemple dans Rails à 4 minutes 36, où le phare du train produit une traînée lumineuse qui traverse le cadre et le personnage – que dans des scènes tournées en intérieur – comme dans Rouille 1, vers 8 minutes 10, où la lampe de la salle de repos crée également des traces de lumière qui esthétisent la scène en même temps qu’elles agissent comme d’autres éléments « parasites » du point de vue de la seule visibilité. Là encore, ces effets lumineux ont tendance à infuser une dimension plus abstraite aux images, et leur confèrent une émotion particulière peut-être liée paradoxalement au sentiment de la présence physique de la caméra et de celui qui filme mais aussi au sentiment de l’éphémère.
D’autres plans reviennent fréquemment qui soulignent la dimension technique du filmage et la présence de la caméra, notamment ceux filmés en hiver où la neige s’agglutine sur le viseur. Cet effet est présent au début de Rouille 1, vers 6 minutes 30, dans les travelling successifs depuis le train, à diverses reprises dans Vestiges, par exemple aux alentours de 2 heures 8 minutes lorsque Wang Bing suit des personnages dans les rues enneigées. Ces éléments mettent en avant la plasticité de l’image et l’idée d’une médiation entre les scènes et le spectateur. L’effet de caméra embuée qui masque complètement les personnages (Rails, 1 heure 13) va également dans ce sens.

Dans une interview filmée intégrée au coffret DVD d’ A l’Ouest des rails, Wang Bing explique l’origine du désir de faire ce film qui correspond au départ au désir de filmer les lieux – notamment le caractère d’immensité et de vide des usines – et non à un discours pré-construit. D’où l’abondance de plans purement contemplatifs qui alternent avec les scènes dans lesquelles une action se produit. Ce sont les nombreux plans d’usines sans ouvriers, les nombreux travelling depuis les trains, etc.
Le travelling est une figure importante dans la totalité de l’œuvre. Il se décline de deux façons principales. Dans ces travelling pris depuis des trains, qui sont particulièrement présents dans la partie Rails, puisque correspondant à l’univers quotidien des personnages filmés, mais structurent déjà Rouille 1 (ils l’ouvrent et le terminent), sans que cela corresponde à un besoin narratif. La particularité de ce mouvement est qu’il ne se dirige vers aucun but précis, qu’il pourrait durer des heures et que son arrêt est uniquement déterminé par une nécessité de rythme, donc une nécessité avant tout corporelle.
L’autre type de travelling récurrent est celui qui consiste à suivre des personnages de dos, qui souvent mènent le cinéaste à l’intérieur de leur maison ; comme dans Vestiges aux alentours de 13 minutes 38 où l’on suit Bobo quelques instants avant de pénétrer chez lui. Ces plans ne sont pas non plus nécessités par la diégèse et semblent relever surtout d’un désir de rythme, qui n’a pas de valeur didactique et capte uniquement les rapports des corps – des personnages comme du filmeur – à leur environnement.

Au niveau du montage, la structure rythmique qui revient fréquemment est celle qui fonctionne d’abord sur un long plan mobile dont on s’attend à ce qu’il forme un plan-séquence, dont la continuité est finalement rompue par un raccord qui dynamise la scène. Un exemple particulièrement parlant de ce type de montage se trouve dans Rails, vers 1 heure 09, lorsque le fils du vieux Du montre ses photos à la caméra puis pleure l’absence de son père. Pendant assez longtemps la caméra opère des allers-retours entre le visage et les mains du personnage sans qu’il y ait de montage. Vers la fin de la scène, un raccord dans l’axe sur son visage (type de raccord très rare dans le film par ailleurs) détruit brusquement la continuité. Il s’agit à la fois d’installer une durée qui corresponde vraiment à celle que vivent les personnages, et de rappeler finalement le travail de création à l’œuvre. Là encore le rythme semble dicté davantage par le rapport du cinéaste aux lieux et aux êtres qui y évoluent que par un montage intellectuel.

A l’Ouest des rails me semble mettre en place une stylistique directement liée au changement de société dont ils se fait le témoin, aussi bien par ses choix plus généraux (absence de commentaires et de musique extra-diégétique, …) que par ces différents stylèmes que nous avons relevés et qui produisent une lecture non marxiste des événements, ne s’appuyant pas sur l’idée d’un sens de l’Histoire. Il semble au contraire que la construction en parties non chronologiques, en scènes qui ne se concluent pas mais apparaissent comme des fragments parmi d’autres (pas de lecture didactique), les travelling sans but déterminé et la sensation de déséquilibre produite par divers éléments de cadre ou de montage constituent la forme trouvée par Wang Bing pour rendre compte d’une conception des individus et des sociétés qui ne peut plus s’appuyer sur aucun déterminisme, quand ces individus trahis par les régimes pseudo-communistes se voient soumis à l’aléatoire indifférent du capitalisme.

Charlotte Cayeux

Les fonctions du travelling et du hors-champ dans « Damnation » de Béla Tarr

Damnation est un film hongrois réalisé en 1987. Nous analyserons le rôle joué dans ce film par les formes filmiques que constituent le travelling et le hors-champ, et qui sont souvent articulées l’une à l’autre. Nous observerons la manière dont elles sont amenées par la mise en scène, et tenterons de déterminer le sens qu’elles véhiculent en nous appuyant précisément sur quelques scènes du film.

Le travelling dans Damnation est important parce qu’il participe de la création d’un rythme particulier, très lent, qui instaure une tension et confère au film un caractère contemplatif. Ce travail sur la durée se ressent dès les premiers plans. Le film s’ouvre sur un plan d’ensemble, nous donnant à voir un paysage traversé par des piliers servant à transporter du matériel. La caméra reste fixe assez longuement, laissant au lieu le temps d’exister, rythmé par le lent trajet des fils et les sons réguliers qui évoquent un espace en construction – bruits de travaux dont on ne peut identifier précisément la source. Au bout d’un certain temps, la caméra commence à opérer un lent travelling arrière, qui redouble la lenteur de déplacement des fils dans le cadre. Ce mouvement appuie le caractère étrange créé déjà par l’espace visuel – un paysage qui semble vide, la présence unique de ces piliers renforçant cette impression – et par l’espace sonore – des sons pas clairement identifiés dont la réverbération vient également souligner le sentiment général de vide.

 

Ce mouvement participe ainsi à créer, dès l’ouverture du film, une réelle tension et un « style » : il ne s’agit certes pas d’un film spectaculaire à rebondissements, et ce premier plan dégage déjà l’importance de ce qui n’est pas visible dans le cadre mais suggéré (par les mouvements de caméra, le son, etc.). L’utilisation du travelling est en effet directement liée à celle du hors-champ : ce travelling arrière n’a pas pour fonction de décrire un paysage mais de relier deux espaces. En reculant, la caméra nous fait pénétrer peu à peu à l’intérieur d’une maison, où un homme assis devant sa fenêtre observe le paysage en question. La présence de cette fenêtre forme un cadre dans le cadre, et le mouvement de caméra opère une modification du point de vue, puisque le paysage qui semble d’abord observé d’un point de vue extérieur est ensuite assimilé au regard du personnage.
Le travelling arrière travaille également sur la présence du hors-champ, sa lenteur contribuant à l’atmosphère générale de mystère. On commence en effet par comprendre qu’on se trouve dans un lieu fermé avec l’apparition du cadre de la fenêtre, et il se passe un certain temps avant qu’un mouvement latéral vers la droite fasse pénétrer le personnage dans le cadre. Ces mouvements de caméra et le rythme qu’ils installent instaurent bien un jeu sur le champ et le hors-champ, parce qu’ils font attendre par le spectateur l’arrivée dans le cadre d’éléments encore invisibles. La lenteur de ces mouvements appuie cette tension entre le vu et le non-vu, la caméra semblant effectuer des circonvolutions avant de se rapprocher du personnage. Ce choix de mise en scène crée une certaine distance par rapport au personnage, vu dans ce premier plan uniquement de dos, qui se manifeste également par les changements de points de vue. La caméra n’est pas directement « avec » ce personnage : elle s’approche de lui doucement, comme s’il lui fallait l’apprivoiser et passer d’abord par une vision plus distante de son environnement. Le rythme des travelling dans ce plan, outre qu’ils expriment l’idée d’une vérité qui se dégagerait non pas des événements représentés mais de la durée spécifique que crée la mise en scène, instaure aussi une tonalité particulière, qui donne le sentiment d’une tendresse un peu désespérée (mouvement lent comme une caresse, qui effleure le personnage…).

Dans le deuxième plan, la caméra filme un mur puis opère à nouveau un mouvement latéral vers la droite, qui fait entrer dans le champ le reflet du visage de l’homme en train de se raser. Le principe est le même que dans le premier plan : ici on part d’un détail a priori insignifiant –le mur- avant d’aller chercher le visage du personnage. Cette présence du mur en gros plan avant l’apparition du visage dans le cadre permet d’ancrer le personnage dans un espace très concret, de le relier directement à son environnement proche. Béla Tarr construit son personnage avant tout en filmant un corps confronté à des espaces précis. Ce mur que la caméra frôle avant d’atteindre le visage instaure encore une distance vis-à-vis du personnage, en même temps qu’il confère au plan une certaine gravité : il fait ressentir la présence d’un espace hors-champ dans lequel ce personnage principal, Karrer, évolue. Il déplace l’intérêt par rapport à ce qui est strictement représenté, indiquant que ce ne sont pas tant les actions représentées qui sont signifiantes (ici, l’homme qui se rase) que l’espace et la durée dans lesquels elles s’ancrent.

Les gestes de Karrer se rasant viennent redoubler la lenteur du mouvement de caméra (un travelling latéral avec quelques mouvements panoramiques), et prennent ainsi une épaisseur particulière. Ils sont directement associés (par cet effet de correspondance) à un lieu qui paraît dévasté et où le temps semble s’écouler lentement.
Là aussi la caméra semble effleurer le personnage : elle le fait entrer dans le cadre progressivement, reste un moment sur lui puis se retire lentement. Cette façon de filmer exprime l’idée que le personnage ne peut pas être totalement appréhendé ; qu’il conserve une part de mystère ; que seuls peuvent être décryptés quelques gestes ou attitudes.
Le fait de filmer le reflet de son visage, après que le personnage ait été filmé de dos et dans l’obscurité, va également dans ce sens : le personnage est d’abord observé par le biais d’un objet intermédiaire. Ce reflet met également en jeu la question du hors-champ puisque l’espace et le corps « réels » ne sont pas montrés directement. Il rappelle à nouveau le fait que l’espace réel ne peut pas être cerné totalement, et que ce qui est absent de l’image mais suggéré par elle est aussi important.

Dans le quatrième plan, on voit Karrer caché derrière un mur et qui épie des gens. La venue de ces gens est d’abord annoncée uniquement par les sons hors-champ de leurs pas. Pendant un certain temps on les entend sans que rien ne bouge dans le cadre. Ces sons hors-champ font ressortir par contraste le vide visuel en même temps qu’ils créent une attente. Le fait qu’on entende ces pas très distinctement alors que les personnages qui les émettent sont absents du cadre souligne également l’idée d’un espace vaste, peu meublé. Ils font ressortir aussi par contraste le silence qui règne – aucune parole, et des bruits très ponctuels.
L’utilisation du hors-champ est liée au point de vue de la caméra, qui reste dans ce plan avec le personnage principal. La place de la caméra nous fait ressentir l’attente de Karrer, et les sons hors-champ contribuent à placer le spectateur dans une position un peu frustrante, puisqu’il en sait moins que le personnage (on ne connaît pas ses motivations à ce moment du film, on ne sait pas pourquoi il attend) et qu’il ne peut en voir plus. Autrement dit, le spectateur assiste à la « scène » du point de vue de ce personnage, mais l’impossibilité de saisir sa «psychologie » et ses pensées est soulignée par ce mystère que dégage le plan, créée notamment par l’attitude du personnage-voyeur, la place de la caméra qui reste à distance des autres personnages et les sons d’abord acousmatiques.

 

Lorsque les personnages entrent dans la voiture puis quittent le cadre, Karrer se dégage lentement de sa « cachette » et s’éloigne de la caméra. Celle-ci opère un lent travelling latéral pour que le personnage soit filmé au centre du cadre, mais elle reste à la même place et le personnage peu à peu atteint l’arrière plan. Le mouvement de caméra appuie le caractère pesant de la scène, créé déjà par le paysage sinistré, l’atmosphère silencieuse, la situation d’un homme qui épie… Comme les sons ponctuels font ressortir le silence général, ce mouvement de caméra ponctuel souligne par contraste l’immobilité de la caméra dans l’ensemble du plan. Son rythme lent appuie la lenteur du personnage lorsqu’il marche, et l’image qu’il donne d’un personnage désabusé, évoluant solitaire dans un paysage morne.
A la fin du plan, tandis que le personnage s’éloigne de la caméra, on entend des sons hors-champ, qui ressemblent à des plaintes d’animaux. Ces sons confèrent à l’image une certaine extension : ils rappellent la présence d’un large espace autour du cadre, dans lequel chaque son prend une sonorité particulière avec une assez grande réverbération. L’utilisation du hors-champ a donc pour fonction d’appuyer l’espèce d’inquiétude que ce début de film provoque – lié en particulier à l’ignorance du spectateur : il ne sait rien sur le personnage et n’a pas même entendu sa voix, ne voit que des portions d’espace et entend des sons hors-champ qui dans le vide ambiant prennent une tonalité particulière et révèlent la présence d’un « ailleurs ».Ces sons dramatisent aussi la scène en soulignant le peu d’espace que la caméra nous donne à voir, et le fait que l’on soit assigné à un point de vue unique. La présence du hors-champ devient du coup évidente et prend un sens fort.

La première scène qui a lieu dans le bar s’ouvre par un gros plan sur une pile de verres. La caméra effectue un lent travelling vers la gauche pendant qu’on entend en hors-champ la conversation de deux hommes. Le rythme du travelling est redoublé par le rythme de la musique extra-diégétique : un air d’accordéon, lent et qui se répète sans arrêt. Cette musique a une tonalité assez mélancolique, et associée à elle ces plans sur les verres donnent l’image d’un lieu plutôt sordide, où l’on va boire pour oublier – cette idée étant confirmée par les propos des deux personnages qui évoquent le manque d’horizon de leur vie.
L’utilisation de voix hors-champ dans ce plan renforce l’aspect mystérieux des dialogues : un homme propose quelque chose à Karrer, qui lui permettrait de gagner de l’argent, mais nous ne savons pas de quoi il s’agit exactement. Au bout d’un moment Karrer entre dans le cadre, mais pendant un certain temps l’autre personnage demeure hors-champ. Sa façon de parler et singulièrement sa façon de rire, ainsi que les propos assez obscurs, prennent de par cette absence du cadre un caractère un peu étrange, presque inquiétant.
D’autre part, il n’est pas anodin que les premières phrases prononcées par le personnage principal soient entendues hors-champ : cela confirme l’idée d’un personnage qu’on ne saisit pas tout à fait, que le cinéaste ne cherche pas à enfermer dans une « psychologie » et qu’il traite comme un personnage complexe dont on ne peut pas définir totalement les multiples motivations. Le choix du hors-champ apparaît donc ici comme un outil pour instaurer un certain rapport avec les personnages, avec cette idée que la caméra elle-même tourne autour d’eux, tâtonne pour tenter de les appréhender.
Le travelling sur les verres sert à décrire l’espace en partant de détails précis. Il nous donne une image très concrète de ce bar, qui exprime très matériellement les idées véhiculées par les dialogues (l’alcool, l’ennui, etc.). Il permet également de décentrer l’attention de ces dialogues : ils sont mis en perspective par ce plan sur les verres, qui instaure une certaine distance vis-à-vis des personnages et les replace dans un contexte. Le lieu en soi et les objets qu’il contient deviennent aussi signifiants que les paroles échangées.
Ici comme souvent dans le film, l’utilisation du travelling lui confère un caractère contemplatif. Le spectateur peut prendre le temps d’observer les lieux en détail, de se plonger dans l’atmosphère particulière qu’ils dégagent. Le travail sur la durée l’oblige à regarder vraiment, indépendamment de l’ « action » représentée. Ces mouvements de caméra cherchent à transcrire un état d’esprit général, qui caractérise les personnages mais aussi les lieux en eux-mêmes.

Dans cette même scène, après quelques plans rapprochés sur les personnages, ceux-ci sont filmés par un plan de demi-ensemble et la caméra opère un travelling cette fois vers la droite. Ensuite la caméra les filme en plan rapproché et effectue à nouveau un lent travelling vers la gauche pendant qu’on suit leur conversation. La prépondérance dans la scène de ces lents mouvements de caméra participe de son atmosphère empreinte de mélancolie et d’une certaine tendresse. Ce sont eux surtout qui lui donnent un rythme particulier, assez fluide, qui fait ressentir plus profondément le passage du temps. Ces travelling expriment l’ennui qui se dégage du lieu, et l’idée d’une attente sans objet précis – que suggèrent déjà les dialogues. Ils marquent également un rapport particulier aux personnages, comme si le cinéaste refusait de les enfermer dans un cadre strict et voulait au contraire leur accorder une certaine « liberté » en évitant une « psychologisation » trop grande – par le cadrage notamment. Le cinéaste ne se situe pas dans une relation de maîtrise absolue de ses personnages, à qui il laisse une part de mystère.

 

Plus loin dans le film (à environ cinquante-cinq minutes après le début), une séquence qui réunit Karrer et sa maîtresse s’ouvre à nouveau par un travelling latéral vers la gauche. On voit d’abord un mur, puis peu à peu le mouvement de caméra nous amène vers la femme adossée à ce mur et le personnage masculin qui lui fait face. Là encore ce choix de mise en scène valorise l’aspect très concret et matériel du film ; la vérité d’une scène est contenue aussi dans des éléments de décor très terre-à-terre. Balayer la surface d’un mur avant d’atteindre les personnages permet de faire ressentir plus directement l’aspect délabré de la ville, sa grisaille, et de camper les personnages dans un rapport très physique à ce décor. Ce travelling qui ouvre la scène nous plonge ainsi dans l’atmosphère d’un lieu, qui est primordiale pour exprimer très matériellement l’état d’esprit des personnages.
On commence à entendre la voix de l’homme un peu avant que les personnages pénètrent dans le cadre. La présence de cette voix hors-champ, même fugitive, contribue à donner l’idée que l’espace et le décor ont autant d’importance que les personnages qui évoluent dedans ; finalement, ils sont un élément de ce décor, et ce type de procédé souligne leur aspect très matériel et la présence de leur corps dans un environnement particulier.
Là encore la forme filmique du travelling et celle du hors-champ sont directement liées et prennent sens l’une par rapport à l’autre. Le travelling joue en effet sur l’attente du spectateur et sur une sorte de « désir de voir » qui l’anime. La lenteur du mouvement de caméra amplifie ce sentiment et renforce l’espèce de mystère que dégagent le lieu et les personnages qui parlent peu et dont nous ne savons presque rien. Le travelling crée donc une tension particulière par laquelle l’actualisation du hors-champ est sans cesse attendue.
Ces effets combinés contribuent ainsi à favoriser l’aspect contemplatif des images par rapport à l’intrigue elle-même. Celle-ci est sans cesse remise en perspective par l’emploi de ces procédés, qui valorisent l’atmosphère dégagée par le visuel et le sonore indépendamment des besoins narratifs stricts.
Lorsque Karrer parle à sa maîtresse et lui décrit son amour (les expressions métaphoriques employées –le « tunnel » par exemple- appuyant d’ailleurs l’impression de mystère), la caméra reste fixe pendant assez longtemps. Puis l’homme et la femme s’éloignent de la caméra et se dirigent vers la porte. La mise en scène convoque alors particulièrement l’espace hors-champ. D’abord lorsque la femme ouvre la porte et attend un instant que l’homme réagisse : les personnages semblent suspendus entre deux espaces, l’espace du monde extérieur et l’espace intime, impression appuyée par le discours que Karrer vient de prononcer et où il utilise l’image du tunnel, et d’un monde autre – celui qu’incarne cette femme – où il désire en vain pénétrer. Ensuite, l’image de la porte refermée sur les deux personnages demeure un temps assez long à l’écran. Le spectateur a alors totalement conscience du hors-champ, porteur d’autres possibles, et ce temps suspendu avant que la caméra entre dans la maison joue d’une certaine manière sur sa frustration. Il ne peut pas s’identifier totalement aux personnages, du fait de ce jeu incessant de la caméra qui tour à tour les montre et les cache. La mise en scène met ainsi en évidence l’existence de deux espaces qui semblent s’opposer ou du moins dont le passage de l’un à l’autre semble constituer un réel « franchissement » (métaphores sur une autre réalité dans le discours de Karrer, hésitation de celui-ci avant de franchir le seuil de la maison, la caméra qui reste à l’extérieur après que les personnages aient quitté le cadre, etc.).

Dans le plan qui suit, la caméra se trouve à l’intérieur de la chambre et filme l’homme et la femme faisant l’amour. Très vite elle se détache d’eux et commence à effectuer un long travelling combiné à des mouvements panoramiques. La combinaison de ces deux procédés filmiques permet d’obtenir un mouvement circulaire fluide tout en conservant la pesanteur et le gravité que dégage le travelling. Le travelling en effet souligne la présence et l’implication de la caméra, et installe un travail particulier sur la durée de par son déplacement réel dans l’espace. Ainsi la caméra s’éloigne très progressivement des amants et balaie l’espace alentour avec une lenteur qui exprime toute l’intensité et en même temps la pudeur de cette scène d’amour. Le mouvement de la caméra qui quitte les personnages pour les retrouver dans le reflet du miroir semble correspondre à une volonté de toujours rester à une certaine distance des personnages, dans une sorte de respect ou de pudeur. Il s’agit également de ne pas les réduire à leur rôle dans une scène, en les replaçant toujours dans un contexte plus global – ici, la chambre et ce qu’elle dégage. La présence du hors-champ a aussi pour effet d’exprimer l’idée que les personnages qui se cherchent sont ici unis et peuvent accéder à un « ailleurs », qui ne se réduit pas à ce qui est visible dans la scène.

 

Il faut noter également l’utilisation particulière des sons hors-champ dans ce plan. En effet on entend des bruits de la ville, assez forts, qui contrastent avec le décor de la chambre, l’intimité de la situation et son caractère plutôt silencieux. Ils sont comme un rappel de l’environnement immédiat, de l’impossibilité de s’en détacher, même dans le moment où les personnages semblent le plus proches. La nature des bruits en question qui évoquent surtout des bruits de travaux, des matériaux lourds – on aperçoit par la fenêtre les bennes filmées dans la première séquence – apparaît comme un élément dérangeant la tranquillité de la chambre. Curieusement, ces sons n’étaient pas présents dans le plan précédent filmé en extérieur, à l’entrée de la maison. Ils prennent donc un sens presque symbolique, qui semble exprimer la difficulté des personnages à s’extraire de leur milieu et de l’environnement concret, alors que Karrer dans le plan précédent évoquait ses aspirations et employait un langage assez abstrait.

Le plan se termine sur un élément du décor – le piano – dont la présence à l’image prend une épaisseur aussi en fonction de cette ambiance sonore, parce que son silence exprime l’idée d’une nostalgie, d’un espace envahit par des sons plus brutaux. Cette présence souligne en même temps le silence des personnages et le fait que quelque chose persiste en dehors de la parole.
Les personnages en train de faire l’amour sont finalement peu vus, et le plan se termine en les laissant hors du champ. Ce procédé récurrent dans le film a pour fonction ici encore de décentrer l’attention du spectateur de la scène narrative en elle-même. Ce qui se joue réellement ne se manifeste pas seulement dans les actions ou les dialogues des personnages ; ceux-ci sont finalement des indices parmi d’autres. Dans ce plan précisément, l’important n’est pas la scène d’amour en soi mais la façon dont elle s’ancre dans un environnement, un espace-temps particuliers. La tendance voyeuriste que pourrait avoir le spectateur est ainsi frustrée, et l’érotisme de la scène est lié aussi à ce mouvement de caméra qui s’éloigne des corps, les retrouve dans le miroir et les quitte à nouveau : il dégage une signification plus large de ces gestes amoureux, et tend à exprimer l’état d’esprit des personnages, leur désir désespéré. La présence du miroir et ce mouvement de caméra peuvent être perçus comme une sorte d’illustration de cette recherche jamais aboutie.

Dans le plan qui suit, la caméra reste fixe pendant un certain temps. En plan large, on voit la femme dans sa baignoire et l’homme plus loin assis contre le rebord de la fenêtre et regardant à l’extérieur. Ce regard du personnage masculin vers le hors-champ marque sa position d’entre-deux, à la fois ancré dans le monde concret auquel il ne peut échapper, et portant ses regards et ses aspirations vers un « ailleurs » possible. L’enfermement du personnage dans son environnement est exprimé par exemple par la présence récurrente de ces bennes, visibles par la fenêtre dans l’arrière-plan et qui semblent fermer l’horizon.

Le hors-champ se manifeste toujours de manière sonore, avec ces bruits très concrets (grincements des bennes, etc.) qui continuent lorsque la caméra se détourne des personnages et de la fenêtre par un travelling latéral vers la droite qui la mène dans une pièce voisine, où les bennes réapparaissent à nouveau à travers la fenêtre. On a donc un mouvement qui aboutit à cette même image, montrant à quel point la maison et les personnages sont « encadrés » par cet environnement en construction.
La caméra qui quitte Karrer et sa maîtresse pour filmer une autre pièce, vide de personnages, crée une distance par rapport à ceux-ci. Leur situation et leur relation sont soudain mis en perspective et prennent une autre épaisseur. Le cinéaste ne raconte pas seulement l’histoire de ses personnages, il décrit des lieux chargés de sens, des ambiances particulières. Ce jeu avec les personnages constitue un travail de mise en scène qui induit une certaine relation du spectateur avec ceux-ci : on est en effet rarement « collés » à eux et le film ne fonctionne donc pas sur une totale identification. Un équilibre se crée par ce jeu sur le point de vue entre une adhésion à l’atmosphère dans laquelle on se trouve plongé (grâce notamment à la durée des plans et à la forte présence d’un hors-champ) et une distance créée par la place de la caméra, qui oblige à voir dans le film autre chose que ce qui est montré, mais aussi à universaliser le propos.

Au bout d’environ une heure dix-sept de film, un plan très long (qui peut être qualifié de plan-séquence) marque une rupture dans la continuité narrative. La caméra opère un long travelling latéral :on voit des bouts de mur en gros plan, puis entrent dans le cadre des groupes d’hommes et de femmes groupés pour se protéger de la pluie, chaque groupe étant séparé des autres par ces murs.
Ce plan n’a pas vraiment de fonction narrative. C’est un passage purement descriptif : ces gens attendent et la caméra avance sans s’attarder plus particulièrement sur un groupe ou sur un visage. Le sens de ce plan est contenu pour beaucoup dans le choix de la forme du travelling, qui relie tous ces gens anonymes et offre un portrait presque documentaire d’une communauté. En effet la caméra reste à distance des personnages et l’absence de coupes confère à ce plan un sens plus abstrait : le portrait d’un groupe d’hommes unis par un quotidien et des conditions de vie similaires, sans horizon. Le travelling sert vraiment ici à exprimer la dimension universelle de la situation des personnages principaux (liée à des conditions sociales, mais aussi plus métaphysiques).
Le travail sur le hors-champ qui découle du choix du travelling (pas de plan général par exemple pour réunir les groupes d’hommes et de femmes dans le cadre : chaque visage passe et laisse place à d’autres) résonne de façon particulière. Chaque corps filmé est investi de la présence hors du cadre de tous les autres. Dans l’esprit du spectateur, leur présence n’a de sens que reliée à un contexte. Les personnages sont perçus simplement comme des parties d’un tout. Ce plan est très fort parce qu’il met tout à coup le récit en perspective et élargit son propos. Par l’utilisation du travelling à ce moment, le film devient le portrait non plus seulement d’un homme mais d’un destin collectif. Son rythme – sa lenteur et sa régularité – évoque un sentiment d’implacabilité, d’une situation commune sans issue.

 

Ainsi, le propos du film de Béla Tarr passe essentiellement par un travail sur la forme qui convoque de façon récurrente la figure du travelling et celle du hors-champ, celles-ci fonctionnant souvent ensemble. Elles participent de la création d’un rythme et d’une atmosphère, caractérisés par une certaine pesanteur et par le mystère qui se dégage notamment du traitement des corps dans l’espace et du positionnement de la caméra par rapport aux personnages. Elles sont aussi porteuses d’un sens profond : la difficulté pour les personnages d’échapper à différents déterminismes.

« Exhibition » de Jean-François Davy : interférences fiction/documentaire

Réalisé en 1975, Exhibition est un documentaire de Jean-François Davy sur l’actrice X Claudine Beccarie et sur le milieu de la pornographie. Par son travail de montage et le type de croyance qu’il installe chez le spectateur vis-à-vis du sujet filmé, Davy met à jour la complexité et les ambiguïtés du « personnage » de Beccarie et met en question la notion même de vérité documentaire, notamment par la mise en place de situations plus ou moins fictionnelles.

D’entrée de jeu, le film se présente en tant que fabrication cinématographique sous forme d’une mise en abîme qui se met en place dès le générique. Les premiers plans donnent à voir le montage du film en train de se faire et la première figure du film à apparaître est celle de la monteuse au travail. La toute première image est celle du clap qui donne le signal du commencement de la prise, et correspond donc à ce qui normalement n’apparaît pas à l’image. Ici, son intégration dans le montage semble signifier : « Ce que vous allez voir est un documentaire, mais pas un travail de pur enregistrement de la réalité telle qu’elle est ; c’est une vérité construite et subjective que le film produit. »
Le découpage alterne ensuite des gros plans sur différents éléments techniques : la table de montage, la pellicule, l’écran sur lequel apparaissent des images de Beccarie déjà tournées et qui s’offrent donc à nous par une double médiation, à l’intérieur d’un écran second. Autrement dit, son double statut d’image est ici mis en scène : l’image de Beccarie qui est interrogée dans le film et qui correspond à son métier d’actrice porno, et celle qui est nécessairement créée par le contexte de tournage à l’intérieur du film Exhibition. L’utopie d’une « interview-vérité », d’une vérité de l’être qui puisse être captée par la caméra, est d’emblée mise à mal par ce dispositif : parce que la présence même de la caméra influe sur le comportement de la personne filmée, et parce que la vérité de l’être est pour lui-même relative, pleine de trous et en partie informulable. Au mieux, la caméra peut offrir la vérité d’une attitude, d’un corps, qui vaut pour un instant donné et sur lequel joue nécessairement le contexte du tournage.

Durant tout le générique, la caméra s’attache à filmer les mains de la monteuse et leurs mouvements. C’est sur l’aspect le plus artisanal de la fabrication du film que cette ouverture met l’accent, et sur ce qui touche à l’assemblage, à la production de sens après tournage, donc sur l’idée que le sens des images n’est pas donné d’emblée et de façon suffisante à la caméra mais produit en grande partie par la confrontation des images entre elles, des images et des sons, et par le montage.
Au niveau du son, le spectateur peut entendre quelques indications données par le réalisateur – qui apparaît à l’image mais dont on ne voit d’abord pas le visage, c’est-à-dire que l’accent n’est pas d’abord mis sur la figure de l’Auteur mais sur la dimension plus pragmatique et matérielle du cinéma- à sa monteuse. Ce qui là aussi souligne l’importance des choix de montage en vue de produire un certain effet (« Ça va faire trop haché »), qui lui-même contribuera à produire un certain sens. Le film s’éloigne par là du mythe télévisé de l’immédiateté.
Les voix enregistrées de Davy et Beccarie qui se font entendre transformées par les ralentis et les accélérations sont présentées dans leur pure matérialité, et comme matière techniquement manipulable. Avant de se concentrer sur les discours produits par ces voix, le spectateur est amené à prendre en compte leur statut d’élément transposable au sein d’une composition. L’effet de ce type de dispositif est de placer le spectateur dans une situation un peu distancée, particulièrement salutaire dans un film qui aborde des questions telles que la pornographie et le désir et risquerait aisément de tomber dans une certaine complaisance.

Dans toute cette première séquence de la salle de montage, les images déjà filmées qui défilent sur l’écran de la monteuse changent régulièrement de statut : parfois, les plans présentent la structure d’un cadre dans le cadre (on voit l’écran au milieu de la pièce), parfois les images dans l’image deviennent autonomes et prennent la taille de notre écran (le second cadre disparaît). Il y a donc toute une phase transitionnelle qui s’effectue avant de pouvoir « plonger » dans ces scènes déjà tournées, et pendant laquelle le spectateur prend conscience du rôle que joue dans la création de ce documentaire le regard de Davy et ses fantasmes, et l’écart possible entre les émotions profondes de Beccarie et la façon dont elle se met en scène face à la caméra. Trois sensibilités subjectives s’enchaînent pour que le film existe : celui de l’actrice qui cherche à se définir, celui du cinéaste qui ne peut s’abstraire totalement de ce qu’il filme, et celui du spectateur qui va combiner en quelque sorte l’expression de ces deux désirs avec le sien propre.
La présence ensuite de Claudine Beccarie auprès de Davy et de sa monteuse va dans ce sens. La caméra filme ses réactions à la vision de ces plans déjà tournés. Elle exprime physiquement puis verbalement le malaise que crée pour elle la confrontation d’images pornographiques – la mettant en scène comme actrice X – et de plans de portrait – la mettant en scène comme personne racontant son métier. Le fait d’inclure dans le résultat final la réaction première de Beccarie face à cette confrontation d’images relève d’un souci d’honnêteté morale de la part du cinéaste : c’est permettre à l’actrice d’exprimer ses réactions face au résultat (donc la faire participer aussi de façon active) et mettre à jour le rapport nécessairement ambigu entre le réalisateur et l’actrice au moment du tournage. En effet, si Beccarie sait qu’elle est filmée et participe à un documentaire dont elle est le sujet principal, ce n’est que partiellement qu’elle s’exprime en connaissance de cause, ignorant les rapprochements et la production de sens que Davy opérera par le biais du montage. Loin de chercher à masquer cette ambiguïté, il la met en scène dès l’ouverture et tout au long du film le spectateur restera conscient de ce travail « actif » du cinéaste sur son sujet. On est donc loin du cinéaste – témoin et réceptacle passif des évènements qui se déroulent devant la caméra.

 Les deux premières images qui apparaissent dans l’écran second sont d’abord l’image d’une scène à caractère pornographique où figure Claudine Beccarie, puis une image où elle est interviewée par Davy. Gros plan sur les parties génitales de Beccarie et de son partenaire, puis gros plan avec travelling avant sur son visage. Ce sont là déjà les deux types d’images qui alterneront tout au long du film et qui visent à confronter l’actrice à la personne.

Le dialogue entre le cinéaste et l’actrice au cours de cette première séquence, durant lequel il lui explique sa démarche en filmant ses réactions puis où elle lui formule son sentiment face à ce montage, rend en quelque sorte transparente la méthode de travail du cinéaste. Il explicite le type de relation qui lie Davy à Beccarie en cours de tournage et crée d’une certaine façon un niveau documentaire supérieur : il documente sur le travail documentaire lui-même.
La suite de la séquence va faire alterner trois types d’images et trois niveaux de temporalité. D’une part les plans sur Beccarie qui correspondent à un « présent » du tournage, d’autre part les plans où l’on voit les images visionnées par Beccarie mais à travers un écran dans l’écran, où se superpose donc à ce présent le passé des plans déjà montés, et enfin ces plans « du passé » qui reviennent au présent par l’effacement du contexte de la salle de montage. Ces différentes temporalités induisent à nouveau une distance par rapport aux images vis-à-vis desquelles le spectateur ne peut être dans une illusion d’immédiateté, et bizarrement c’est presque un sentiment de fictionnalisation que cela produit : on pénètre dans l’univers du film comme dans un univers unifié dont le prologue nous révélerait auparavant le caractère fabriqué. Cela se ressent particulièrement au niveau du son : lorsque les images dans l’image prennent les dimensions de l’écran et reparaissent au présent de l’action, le bruit de la machine qui constituait la présence sonore de la salle de montage disparaît et laisse place à une sensation de vide sonore, qui paraît presque artificiel, comme le silence qui s’installe dans une salle de théâtre après l’ouverture du rideau. Paradoxalement, c’est ici une distanciation qui est associée au sentiment de fabrication, de mise en scène, et qui permet de recevoir les images de sexe explicite avec un regard critique qui annule ou atténue leur effet pornographique, les interroge plutôt.

Ce qui est intéressant, c’est que ce filme interroge le statut même de l’image pornographique, difficilement situable entre les catégories de fiction et de documentaire. Dans son ouvrage La pornographie et ses images, Patrick Baudry décrit le film pornographique comme se situant « hors documentaire ».

 « Des producteurs ont d’abord exclu le documentaire des séances de cinéma. Puis c’est le film qui a pu se trouver expurgé du documentaire, de ce récit de la vie, dont parlait Maurice Merleau-Ponty. La voie était ainsi ouverte au film hors documentaire : c’est-à-dire, tendanciellement, au film pornographique. » (La pornographie et ses images, page 201.)

La dimension « hors documentaire » du film pornographique pour Patrick Baudry est liée directement à sa dimension « hors-sens ». C’est dans cette optique qu’il s’applique à démontrer que la nullité du film porno, du scénario de film porno, sont des éléments à part entière de la pornographie et constituent des « ingrédients » nécessaires à son efficacité. La dimension fictionnelle du cinéma porno est liée aussi au fait que la sexualité représentée s’éloigne radicalement de la sexualité vécue, notamment par le caractère d’immédiateté qui s’y joue :

« Un film X ne consiste pas seulement en une visualisation de scènes sexuelles. C’est en fait la non-narrativité du sexe qui s’y trouve mise en images : qui colle parfaitement, immédiatement, à des images non représentatives. » (page 176)

Et Patrick Baudry examine plus en profondeur ce rapport ambigu au réel :« Nous ne vivons pas dans une civilisation de l’image, sous l’ordre d’une « image » qui nous posséderait. A l’inverse nous sommes (s’il faut emprunter un ton de catastrophe), dans la civilisation d’une imagerie qui déconstruit la textualité imagée. Le problème, si l’on veut en voir un, n’est pas la prolifération des images, mais celle d’images qui, comme le dit Jean Baudrillard, ne montrent rien. L’image sexuelle précisément, l’image fondamentalement truquée de l’excitation et de la séduction érotique, serait peut-être de ces premières images qui se délient de tout rapport à la vérité, qui s’annoncent, tout en jouant d’un effet de réel, comme étant délibérément en-dehors de la vérité ou de tout débat autour de la vérité. » (page 59)

Il nous semble qu’Exhibition met en scène précisément un certain nombre de problématiques formulées par Patrick Baudry. Tout le film travaille à questionner le vide de l’image porno, et son statut ambigu. L’autonomie de la bande sonore et de la bande image- le son des interview qui continue sur des images de scènes sexuelles notamment- correspond à une création qui transcende le simple enregistrement du réel (qui pourrait correspondre aux seules interviews) et se rapproche d’une partition à plusieurs voix, incluant des fragments plus ou moins mis en scène.

Une partie particulièrement intéressante du film à cet égard est celle de la scène lesbienne entre Claudine Beccarie et son amie. Jean-François Davy présente successivement trois « scènes » filmées différemment à partir du même dispositif (c’est-à-dire, à chaque fois, ces deux femmes seules devant la caméra). Dans ces trois scènes le degré de fictionnalité varie.

Dans le premier cas, le cinéaste demande aux deux femmes de faire l’amour devant la caméra. C’est la seule consigne donnée (explicitée dans la scène même, le dispositif étant donc transparent), à partir de laquelle elles sont censées donner libre cours à leurs désirs. La manière de filmer se différencie d’un film porno-type par la rareté des gros plans isolés, le fait que les corps soient filmés dans leur totalité (unifié par les travelling qu’opère la caméra sur les corps), l’absence de musique extra-diégétique ou d’effets sonores. Davy ne cherche absolument pas à effacer la présence d’une caméra voyeuriste – effacement qui conforterait le spectateur dans cette posture. Au contraire, ce dispositif est souligné de façon très brute par le réalisateur hors-champ (« Allez maintenant on va tourner la scène d’amour avec Mandarine. »). Après quelques instants d’ébats, cette présence impudique de la caméra et par là même le regard du spectateur sont à nouveau rappelés par les deux femmes qui se tournent vers l’équipe technique et s’adressent directement à elle (« Vous pourriez nous mettre de la musique ! On se demande ce que vous faites… », « Ils reluquent ! »). La situation est donc l’inverse de celle d’un film porno de fiction qui chercherait à se faire passer pour du porno amateur. Ici, si l’on peut débattre éventuellement de l’intérêt de la démarche, de ces tentatives pour filmer du sexe explicite autrement que ne le fait la pornographie « traditionnelle », cette démarche est au moins claire et mise en question tout au long du film essentiellement par la confrontation (d’images, d’images et de sons) et l’échange franc et direct entre le cinéaste et l’actrice (à de nombreuses reprises Davy est amené à souligner certaines contradictions dans les discours de Beccarie).

Le caractère auto-réflexif du film est encore plus clair lors du plan où les deux actrices à l’issue de cette scène sont interrogées par Davy sur leur démarche : « En fait ce que vous venez de faire c’est un peu une expérience que vous aviez envie de faire toutes les deux ? ». Et Claudine Beccarie de répondre : « Oh non, ça n’a rien à voir avec ce qu’on pourrait faire toutes les deux ! ». Le sentiment de voyeurisme lié à celui de surprendre une intimité est complètement mis à mal, et l’impossibilité pour le cinéma – à moins d’utiliser des images « volées »- d’atteindre un tel objectif est ainsi pointée (la présence connue d’une caméra influant nécessairement sur l’attitude des gens filmés) .
Le statut d’une telle scène est en tout cas difficile à définir. Il est impossible de décider dans quelle mesure les deux femmes se comportent devant la caméra en tant qu’actrices ou en tant qu’amantes. Par ailleurs, on peut dire de la scène qu’elle est improvisée à partir d’une situation totalement fabriquée pour le film. Et le caractère fabriqué de cette situation relativise à la fois son aspect documentaire (on s’éloigne tout à fait du « pris sur le vif », et il y a action directe sur le réel, construction d’une situation dans un but quasi expérimental), et son aspect fictionnel (le fait que cette fabrication soit explicitée annule l’effet de fictionnalisation pour le spectateur). Par ailleurs, même si la situation de départ est fabriquée, la liberté des actrices à l’intérieur de la scène lui confère malgré tout une dimension documentaire relative.

Le deuxième traitement fait par Davy de ce dispositif de départ (filmer une scène d’érotisme entre Claudine Beccarie et son amie) revêt un statut complètement différent. Plusieurs éléments en font une scène qu’on pourrait davantage qualifier de pornographique selon les critères formulés par Patrick Baudry. Les indications données par le cinéaste aux actrices et qu’on entend hors-champ montrent clairement qu’il se livre ici à un réel travail de mise en scène, et que les deux femmes procèdent à un travail d’acteur X, se positionnant selon ces indications. Le type de plan change par la même occasion : gros plans sur les parties génitales, ajout d’une musique étrange et stylisée, sons diégétiques assourdis (en particulier la voix de Davy qui s’adresse aux actrices). Cette « scène » est divisée en deux plans très courts, qui alternent avec les plans de micro-trottoir, donc à l’esthétique complètement opposée, et présente la fugacité d’un fantasme resté obscur. Ici les choses sont renversées, et si l’on peut y déceler une part documentaire, c’est vis-à-vis des désirs de cinéaste de Davy qu’elle se joue.
Dans les plans de micro-trottoir, Jean-François Davy prête en quelque sorte son rôle de cinéaste à Claudine Beccarie, qui prend l’initiative des interview. Ce rôle actif, d’auto-référence distanciée, alterne donc et contraste avec ces plans où son corps est « détaché » de son individualité par le type de cadrage employé. C’est ce montage qui empêche le film à ce moment même de pouvoir être qualifié de pornographique : le contexte documentaire nuit fondamentalement à l’effet pornographique, tel que défini par Patrick Baudry.

Enfin, le troisième type de mise en scène proposé est un peu un mixte entre ces deux types d’images décrits. La caméra filme toujours Claudine Beccarie et son amie, mais cette fois c’est le travail même de mise en scène qui est donné à voir. Ce travail apparaît comme une co-mise en scène faite par Davy et ses actrices. Le cinéaste offre à Beccarie la possibilité de faire les choix esthétiques qui correspondant à sa vision de l’érotisme davantage que les productions qui l’utilisent habituellement. La différence entre érotisme et pornographie est d’ailleurs régulièrement abordée au cours du film, ainsi que la possibilité de réaliser de la pornographie intéressante et acceptable sur un plan éthique, et ces expériences de mise en scène apparaissent comme des éléments de réponse possibles. Et ici, il s’agit d’une certaine façon d’un documentaire sur la fabrication d’une scène de fiction.

L’effet de distanciation et d’auto-réflexion est appuyé par le montage qui fragmente ces scènes et leur alternance avec des scènes d’un tout autre ordre. Celles du micro-trottoir se situent du côté du « pris sur le vif », d’un « cinéma-vérité ». Et tout le film combine ces deux démarches : l’aspect d’ enquête sociologique (les interview essentiellement), et ce qui correspond plutôt aux expériences et fantasmes de cinéaste de Jean-François Davy autour de la question de la représentation du sexe (celles où il met en scène directement des plans érotiques). Les scènes qui mêlent éléments documentaires et fictionnels, comme celles que l’on vient de décrire, complexifient le dispositif et posent vraiment des questions sur les frontières entre ces deux pôles, ces questions appliquées à la représentation du sexe étant particulièrement complexes. Et le travail final de montage mêle également les deux « propos » du film : à la fois, les scènes qui sont plutôt du côté des désirs du cinéaste prennent place à part entière dans le documentaire sur l’actrice (qui porte nécessairement sur les deux dimensions du « personnage », objet et sujet de désir), et les éléments plus sociologiques ont aussi pour objet le mystère de ces désirs (ceux de Davy et ceux de Beccarie).

Ainsi, à travers ces trois utilisations différentes de la scène d’amour lesbien, nous est offert le panel de trois dispositifs possibles entre documentaire et fiction au cinéma, de l’improvisé à partir d’une situation donnée au totalement mis en scène. L’exigence qui demeure dans chacun des cas est la transparence du dispositif : les actrices savent dans le premier cas qu’elles sont filmées et le spectateur sait qu’elles le savent, dans le second cas il sait également que les actrices sont totalement dirigées, et dans le cas intermédiaire la scène se donne clairement à voir comme un documentaire sur la mise en scène elle-même.
On peut se demander si cette exigence de transparence est liée au statut particulier qu’aurait la représentation du sexe par rapport à d’autres types de représentation. Dans son texte En marge de « L’Erotisme au cinéma » (présent dans le recueil Qu’est-ce que le cinéma ?), Bazin se penche sur la question de la représentation de gestes sexuels non simulés, évoquant la conviction de son ami Domarchi selon lequel toute « émotion sexuelle concrète » devant la caméra est incompatible avec « les exigences de l’art ». En effet, cet aspect constitue une donnée à part dans la représentation cinématographique : comme il le remarque, une scène violente par exemple dans un film policier est feinte. On n’exige pas des acteurs qu’ils meurent réellement, bien que la mise en spectacle de la mort ou de la violence existe sous diverses formes, et que Bazin la rapproche de la pornographie. On peut relativiser cet argument cependant en remarquant qu’un acteur pleure ou rit réellement, et que la réalité physique du rire ou des pleurs, même si l’on sait qu’ils sont provoqués par l’acteur, ne nous fait pas conclure à leur obscénité. Le terme d’ « émotion sexuelle concrète » étant de toute façon ambigu vu le nombre d’acteurs porno affirmant n’éprouver aucun plaisir dans le cadre de leur travail. (Il nous semble par ailleurs que des œuvres comme L’Empire des sens de Nagisa Oshima et Je tu il elle de Chantal Akerman ont prouvé depuis l’écriture de ce texte qu’on pouvait filmer de façon non obscène des scènes de sexe explicite.)
Quoi qu’il en soit, la conclusion que tirera Bazin à la fin de ce texte, c’est que l’on peut a priori mettre en scène tout type de relation sexuelle, à condition de recourir aux « conditions d’abstration du cinéma », c’est-à-dire à condition de ne pas tomber dans le documentaire. Il aborde donc la pornographie dans un angle opposé à celui de Patrick Baudry, qui voit le caractère spécifique du genre pornographique au contraire dans son absence de dimension documentaire. On voit que Jean-François Davy pose de façon pratique ces questions. Il les déplace quelque peu en incluant des scènes de pure pornographie en tant qu’éléments documentaires, dont le statut est donc radicalement transformé, et en relativisant par ailleurs le sentiment du spectateur de voir du documentaire par le rappel de la médiation que constitue le filmage.

Cela est particulièrement frappant dans deux scènes d’Exhibition. La première est celle où Jean-François Davy filme Beccarie avec un jeune homme – qui n’apparaît qu’à cette occasion dans le film. Là encore, la visée documentaire est relativisée par les regards du jeune homme vers la caméra à plusieurs moments et les réactions de Beccarie (« C’est par là que ça se passe ! »). Il est donc clair que Davy n’a pas demandé au couple de faire « comme si la caméra n’était pas là ». Et ce pacte entre filmeur et filmés, qui conditionne le pacte de lecture pour le spectateur, relève d’un souci d’honnêteté vis-à-vis du spectateur. Celui-ci n’est pas amené à croire que la scène est absolument documentaire et qu’il assiste à un moment d’intimité vraie. Autrement dit, cette scène propose une réflexion sur son propre statut, et met à jour le fait qu’à partir du moment où des images documentaires ne sont pas volées (c’est-à-dire que les filmés ont conscience de l’être), le film ne peut donner à voir qu’une réalité sur laquelle influe plus ou moins le contexte du filmage, et la scène ne peut rendre compte tout à fait de la « vérité » des personnes dans l’intimité. Ce qu’offre le film, c’est une vérité documentaire dont le contexte de tournage fait partie, qui est donc en partie construite par le film. Et le rapport entre les personnages qui se joue à l’écran est un rapport qui se construit aussi à travers la caméra. C’est une idée qui correspond sûrement, à des degrés divers, à toute scène filmée, mais qui prend une ampleur particulière appliquée à ce qu’on qualifie d’ « intime ». L’intime n’est justement plus intime dès lors qu’il est filmé. Toute la démarche d’Exhibition est prise dans cette contradiction, mais sa force est que celle-ci soit explicitée et mise en scène. Que les problèmes posés par le dispositif même soient assumés.
Si dans cette scène l’absence évidente de direction des « personnages » en-dehors du dispositif de départ (le lieu, la situation) sert la visée documentaire sur les comportements sexuels, l’ajout de la musique extra-diégétique tend à fictionnaliser la scène. Elle correspond à un artifice qui dramatise la scène, lui confère une gravité que ne contiennent pas nécessairement les images en soi. D’autant plus qu’il s’agit d’une musique là encore très stylisée, un peu inquiétante, répétitive et pas vraiment mélodique. Cet ajout donne une résonance particulière aux gestes érotiques qui dépasse leur signification manifeste. C’est donc l’utilisation d’un procédé plutôt associé à la fiction qui insuffle une certaine poésie à une scène documentaire. Ici, l’aspect fantasmatique prend le pas sur l’étude sociologique dont procède la scène au départ. Le type de montage change également avec l’ajout de la musique : la scène n’est plus filmée en continuité et Davy procède à des coupes correspondant à des petites ellipses qui créent un rythme fort. La figuration du mystère qu’est le désir nécessite des moyens qui se rapprochent de ceux qu’utilise la fiction, même si l’alternance avec des moyens plus directement documentaires (essentiellement l’interview) est importante pour ne pas tomber dans une forme de complaisance (c’est-à-dire pour le cinéaste ne plus filmer que selon ses propres fantasmes et éluder la parole de Beccarie).

La scène de masturbation est aussi très intéressante par rapport à la question d’une approche documentaire de la sexualité, et à la situation ambiguë où est placé le spectateur. La scène débute sans introduction par le cinéaste contrairement à la scène homosexuelle, qui aurait sans douté été ici un peu obscène. L’ « intimité » de la situation appelle l’absence de commentaire avant et pendant. La scène est filmée dans sa continuité, en plan séquence, avec des zoom avant et arrière mais sans gros plans et avec une préférence accordée au cadrage de la totalité du corps. Tous ces éléments vont dans le sens d’un effacement relatif du cinéaste derrière la situation filmée, dont la durée notamment doit être respectée par le montage.
Mais en même temps certains éléments contribuent à styliser profondément cette scène, essentiellement par l’utilisation du son : à nouveau, l’ajout d’une musique extra-diégétique expérimentale et très étrange, et les effets d’écho sur les cris de jouissance de Claudine Beccarie, puis sur la voix de Davy l’interrogeant, qui sont des sons très artificiels. Cette scène présente donc à nouveau un double enjeu : filmer la scène de masturbation de façon documentaire en n’intervenant pas sur son déroulement et en ne la fragmentant pas par le montage, et lui ajouter une dimension plus poétique qui relève davantage de la vision personnelle et créatrice du cinéaste. Les mouvements de caméra qui tantôt s’approchent tantôt s’éloignent de l’actrice font bien sûr partie des éléments de fabrication de la mise en scène, qui agissent donc sur la scène filmée, mais semblent correspondre à un point de vue sur Beccarie et la scène filmée, tandis que le plan filmé avec un cadre fixe aurait donné une scène beaucoup plus froide et plus « objective ». Ici au contraire, ces mouvements de caméra incarnent un désir, un regard qui tente d’appréhender le plaisir féminin à travers la « démonstration » de Claudine Beccarie.
On peut donc dire de la scène qu’elle est à la fois documentaire et fortement mise en scène, qu’elle est à la fois la scène telle quelle et investie d’une subjectivité forte. D’une certaine façon, le mélange de ces deux approches dans le film en fait un double documentaire : sur les désirs de Beccarie, et sur ceux du cinéaste lui-même (et, partant, comme on l’a déjà remarqué, sur Beccarie sujet et objet de désirs).
Après la scène de masturbation, et à l’intérieur du même plan-séquence, Davy interroge l’actrice sur ses impressions. A nouveau, transparence du dispositif : rappel de la présence de l’équipe de tournage, distanciation par le discours « à chaud » sur la scène qui vient d’avoir lieu (qui nous rappelle le caractère artificiel de la situation). A la question « C’était bien ? » Beccarie répond « non ! » et explique qu’il lui aurait fallu plus de préparation. L’efficacité documentaire est ainsi remise en question : la part d’interprétation de la part d’une actrice X habituée à simuler l’orgasme et celle de plaisir véritable sont incertaines, mais cette ambiguïté est clairement dite par cet échange qui suit la scène de masturbation.

L’échange continue ensuite en voix off lorsque Davy commence à aborder la question des premières expériences sexuelles, conditionnant toute la vie sexuelle. A l’image on voit des plans sur Beccarie dans le jardin de sa mère, des plans où elle est auprès de sa mère ou de son petit ami. Ce sont des plans apparemment de « pur » documentaire (des images « prises sur le vif »), mais désincarnés par l’absence de son correspondant à ces images. En voix off, Claudine Beccarie nous apprend son viol adolescente, la raison de ses années en maison de correction qu’elle n’avait pas encore dite à Davy. Un tel « aveu » en fin de documentaire pourrait aisément avoir un effet sensationnaliste très gênant. Cette dissociation des sons et des images à ce moment du film apparaît comme une réaction de pudeur nécessaire pour ne pas tomber dans l’obscène – ce qui bouleverse d’ailleurs les notions de pudeur et d’obscène dans un film où abondent les scènes de sexe explicite. Elle confronte les images anodines de Beccarie dans sa vie quotidienne à ce qu’on apprend de son passé, et leur confère ainsi une portée autre. Et en même temps, ces images permettent de recevoir la « confidence » de l’actrice d’une façon qui exprime d’une certaine manière le fait qu’on ne peut donner à voir toute la portée d’un tel témoignage, que la caméra est à ce moment là impuissante et l’image nécessairement insuffisante.

C’est seulement après que Claudine Beccarie ait évoqué explicitement son viol que l’on retrouve son visage filmé en gros plan, pendant qu’elle continue de raconter son adolescence. Puis sa voix redevient off et ce sont d’abord des plans sur différentes équipes de tournage au travail. Puis des images prises pendant le tournage du film de Vecchiali Change pas de main, au cours duquel Jean-François Davy a rencontré et filmé Claudine Beccarie pour la première fois, qui apparaissent. La voix de la personne Claudine Beccarie est directement confrontée à l’image de l’actrice. La scène confronte l’image de l’actrice telle qu’elle est apparue pour la première fois au cinéaste (mais cela le spectateur ne le sait pas nécessairement) et son ultime « confidence » face à la caméra, puis ses sanglots qu’on entend en off et qui contrastent avec l’image de l’actrice sur le plateau qui sourit et s’exhibe ; et cette confrontation sur laquelle le film se termine, ne crée pas une fin « conclusive » comme l’aurait fait le film si la dernière séquence n’avait présenté à l’image que le lieu et le temps correspondant au discours en voix off. C’est une fin ouverte par ce retour à l’image la plus « connue » de Beccarie, qui indique que le mystère du désir, de la représentation du sexe et du monde de la pornographie est loin d’être épuisé. Car le danger de cette dernière scène était évidemment qu’elle apparaisse de façon manichéenne comme donnant les clefs, « la » cause à tous ces comportements. Or la dissociation des images et des voix oblige le spectateur à ne pas s’en tenir là, et en revenant notamment au phénomène collectif du tournage, à des interrogations qui contiennent mais dépassent aussi les histoires individuelles. On discerne tout particulièrement dans cette dernière scène en quoi Exhibition se distingue d’un reportage sensationnaliste. Le refus du « tout montrer » (même si la thématique principale est précisément la pornographie !), de la pseudo objectivité absolue, et le travail actif du montage par la confrontation en font un documentaire dans lequel la subjectivité du regard du cinéaste est assumée (éventuellement à travers des éléments habituellement associés à la fiction) et où les limites mêmes de la démarche documentaire sont mises en scène.
L’avant-dernier plan est un plan de Beccarie accroupie et de profil, commençant à masturber un partenaire hors-champ. Elle se tourne vers la caméra et un raccord-regard nous donne à voir en contre-champ le dernier plan du film, sur l’équipe de tournage. Ce regard-caméra de l’actrice est très lourd de signification, et semble mettre en cause à travers la position de filmeur celle de spectateur, son voyeurisme. Ces deux derniers plans proposent, comme au début du film, une réelle mise en abîme qui interroge le dispositif même du cinéma, à la fois fictionnel (la scène tournée à l’intérieur du film est une scène de fiction) et documentaire (la scène réalisée à partir de cette scène est documentaire). La fin du film avec simplement les bruits de murmures de l’équipe concentrée est très belle : il semble que le film se taise finalement, et admette son incapacité à en dire plus sur le mystère que constitue un être, sur celui de l’érotisme.

Exhibition est une œuvre intéressante par son traitement novateur de la sexualité au sein d’un documentaire, et parce qu’il renouvelle les questionnements sur les frontières entre fiction et documentaire en matière de représentation de la sexualité. La démarche, si elle peut porter à débat, est en tout cas honnête parce qu’elle est explicitée et par là même offerte à la critique et à la réflexion.

Charlotte Cayeux

Une brève histoire

Cette nouvelle a reçu le prix Encouragement du concours Brèves de Plume

Matthias s’est réveillé tard. Encore les brumes du sommeil. Des bribes de rêve en mémoire. Fugitives… Il essaie de les saisir, de les fixer. S’accrocher à elles. Mais les images se dissolvent, déjà. Aucune saillie, et tout est mou autour de lui, vague, vaporeux, vaseux.
Et puis, quand il a émergé de tout ce fatras de voiles, il a regardé autour de lui, il a vu les murs blancs, son lit, et c’est tout. Il s’est dit : Je connais cet endroit. C’est la première fois qu’on l’amène ici, il se rappelle avoir senti la peur monter et s’être dit c’est pas possible, on va venir me chercher, c’est une blague, pour me faire peur, un avertissement quoi, pas pour de vrai. Qu’est-ce que j’ai fait ? Me rappelle plus… Tout oublié. Enfin non, y a des visions, des cris qui me reviennent. D’hier. De la soirée. J’étais saoul. Je me suis battu. Avec mon père. Pourquoi ? Je sais même plus. Un truc qu’il a dit qui m’a énervé. Un truc qu’il a dit exprès pour m’énerver. Après, je me souviens plus. Me suis réveillé là. Ce qu’ils ont fait de moi entre temps, ce que j’ai fait, aucune idée.

C’est presque pareil, mais deux ans plus tard. Il a vingt ans.
Sa mémoire engourdie s’est remise en branle peu à peu. Son père : pareil. Des coups : pareil. Pour un motif qui en cachait sûrement un autre, un autre qui n’a pas de mots.

Maintenant il a suffisamment repris conscience et la colère le submerge à nouveau, comme hier, la haine de son père qui fait tout pour lui pourrir la vie !
Et puis après, c’est l’accalmie, le vide qui succède à la violence de ses nerfs, le grand calme qui ressemble à la mort après que la vie a lutté pour rien. Il renonce à toute velléité, se lever, aller se rafraîchir le visage, téléphoner à sa mère pour lui dire de venir le chercher, immédiatement ; il renonce aussi à tout projet plus lointain. Il reste étendu sur le lit blanc, immobile, plus un mouvement, plus rien…

Il y a un tunnel qui n’en finit pas, et je marche – un tunnel aux murs d’un blanc qui éblouit. A un moment, à gauche, il y a une porte. Je l’ouvre et je vois le corps de mon père, inanimé. Je la referme. J’ai un haut-le-coeur. Je reprends ma marche, jusqu’à la prochaine porte. Je l’ouvre, je vois mon cadavre étendu dans la même position que celle de mon père. Je m’avance un peu et je regarde mon visage et la ressemblance avec celui de mon père me frappe ; c’est lui avec trente ans de moins. Je reste effaré par cette révélation. Tout à coup j’entends une voix de femme, la voix de ma mère, douce. Elle appelle, elle nous appelle – elle prononce nos deux prénoms, et je perçois son inquiétude. Elle appelle de plus en plus fort et ça devient un cri rauque dans mes oreilles et je m’éveille en sursaut.

Les paupières s’ouvrent et en face de lui il y a une dame en tenue d’infirmière, qui sourit. Elle lui dit des mots gentils qu’il n’a pas l’air de comprendre et avant de repartir, elle lui fait une piqure, et il boit dans le gobelet qu’elle lui tend. Il se retrouve seul, de nouveau. Les médicaments font effet et il sent une somnolence le reprendre, irrésistiblement. Il ne se rendort pas mais il ne peut pas bouger, une lassitude de tout le corps l’a pris, et une lassitude de l’esprit, qui lui fait renoncer de nouveau à toute tentative de raisonner.

Dans quelques heures, il rencontrera le psychiatre. Il téléphonera à sa mère, pour qu’elle vienne le voir, et qu’elle lui apporte des livres. On l’aura prévenu que cette fois, il est allé trop loin et qu’il faut qu’on le soigne. Qu’il est dangereux pour lui de retrouver sa liberté, maintenant.

Quand Matthias a vu Anaïs, la première fois, il était là depuis un mois. Les journées s’enchaînaient identiques, ou presque – son humeur seule changeait. Parfois la colère sourde, et puis d’autres fois l’apathie. Violents changements. Comme la mer, les marées. Mais globalement, l’engourdissement… l’effet des médicaments. Il lit quand il en a le courage. Sinon rien. Un rien ponctué par les repas, la toilette, les piqûres, et les séances avec le psychiatre. Les visites de sa mère une fois par semaine, pas plus. De temps en temps, la télé dans la salle commune, mais ils regardent que des conneries. Des séries, des films mauvais. Et les patients… tous demeurés ! Sauf un ou deux, avec qui il peut discuter un peu. De choses sérieuses ! Pas des échanges incohérents… Ce que je fous dans cet asile de fous !

Matthias se demande ce qu’il fait là, avec des gens incapables de tenir une conversation, comme cette vieille folle avec son genou : « j’ai un problème psychologique au genou », elle vous répète ça en boucle. Ou bien cet homme qui parle tout seul, de longs monologues, même quand y a personne à côté, quand vous passez devant sa chambre vous pouvez l’entendre encore, qui explique, inlassablement, avec une patience absurde, qu’il a fait la guerre, qu’il a été sacré Empereur, qu’il est un héros, et qu’il a une dulcinée qui l’attend quelque part. Ou bien encore, à l’opposé du bavard intarissable, il y a celui qui ne dit rien, prostré, qui n’est peut-être pas fou, mais que ronge peu à peu son mal-être. Il est conscient, c’est pire, trop conscient pour parler de quoi que ce soit, il n’a rien d’autre à dire que sa douleur, qui ne s’exprime pas, sinon par l’absence, l’absence de mots et de gestes, d’envies.
Quand bien même il y aurait dans l’hôpital des gens avec qui parler, des fous dont la folie n’aurait pas atteint le stade qui rend impossible toute discussion censée, des dépressifs que la dépression n’aurait pas encore complètement abattus, Matthias ne daignerait probablement pas s’adresser à eux. Son amour-propre est meurtri d’être dans un asile, chez les fous, alors qu’il ne l’est pas, lui, fou, qu’il n’est même pas violent d’habitude, qu’il avait toutes les raisons de s’énerver. Il sent qu’il n’a rien à faire là, où l’on anesthésie son cerveau à coups de médicaments, où son esprit s’engourdit à force de ne se nourrir de rien, et ses membres s’atrophient un à un de ne pouvoir s’aventurer au-delà du périmètre de la cour.

Les séances avec le psychiatre le défoulent sur le moment. Mais après, il redevient morose. Quand elle vient le voir, il parle peu à sa mère ; une fois partie, il s’en veut. Jour après jour, ses émotions oscillent entre l’ennui et l’angoisse. Il fait des cauchemars, comme celui de ce cadavre, dont il ne sait pas très bien si c’est le sien ou celui de son père. Le matin, il en garde un goût amer qui s’estompe au fil des heures, pour ne laisser qu’un vide.

Alors le jour où Anaïs traverse la salle commune pour la première fois, c’est un bouleversement. Une nouveauté inespérée. Il s’est rappelé de Marie, à qui il n’avait plus pensé depuis longtemps. Il a eu envie de filles tout à coup. Elle était petite Anaïs, si petite, que ça accentuait l’air qu’elle avait d’être une chose si fragile entre les mains des deux infirmiers qui la tenaient par le bras. Elle avait des couettes, aussi, et un regard vert imbibé de larmes, tellement que Matthias en a eu le cœur fendu. Elle regardait par terre. Elle portait un jean délavé, un peu vieux, et un tee-shirt qui laissait deviner des petits seins, et ça l’a ému.
Elle a traversé la salle vite, traînée par les deux infirmiers. Ça se voyait qu’elle n’était pas là de son plein gré. Matthias a regardé la scène attentivement, pour la première fois depuis son arrivée. Elle est passée devant lui sans le voir et on aurait dit une petite fille chétive, une poupée de chiffon à deux doigts de s’effondrer, telle qu’elle se laissait conduire, sans résistance.
Les jours qui ont suivi, souvent il a eu cette vision d’elle traversant la pièce, les yeux rouges, et il y avait tant de tristesse et de résignation dans ce regard. Il s’est dit qu’il pourrait peut-être la consoler, que ça ne devait pas être si grave, et puis ça l’a énervé de penser qu’ils allaient la garder enfermée elle aussi, elle toute jeune, dix-sept ans peut-être, quel gâchis, elle toute fraîche et les joues roses. Il la croisait quelquefois, dans les couloirs, à la cantine, mais elle ne le voyait pas, le regard toujours vers le sol, qu’elle relevait parfois et dirigeait d’un bout à l’autre de la salle, lentement avant de baisser la tête de nouveau, complètement, comme si la vision de l’hôpital et de ses patients l’avaient achevée, et alors il pouvait voir fugitivement ses yeux se mouiller. Il n’y avait rien de pire que ces larmes qui ne coulaient pas, prisonnières au bord des cils.

Quand Matthias a parlé à Anaïs pour la première fois, il n’avait pas vraiment parlé depuis plusieurs jours. Depuis la visite de sa mère. Il lui avait posé quelques questions, sur la famille, sa petite sœur, il avait fait des efforts, il voulait faire plaisir à sa mère, mais c’était des efforts énormes pour enchaîner deux mots, écouter les réponses, avoir l’air d’aller mieux, de ne pas faire tant d’efforts. Quand elle est partie il était épuisé, il s’est jeté sur le lit et il s’est mis à pleurer, doucement, parce qu’il avait dû se contenir tellement pendant qu’elle était là. Il a pensé : heureusement que personne ne me voie, je ne supporterais pas, je ne supporte déjà pas tout seul, pleurer, comme ça, pour rien, à cause d’un truc qui me noue le ventre sans que je puisse le nommer, un sentiment encore plus impérieux que l’envie de frapper mon père, parfois, de lui faire mal.
Le lendemain, il a vu le psychiatre, et il n’a rien dit, presque rien, il a hoché la tête deux-trois fois et c’est tout. Le psychiatre a dit qu’étant donné l’amélioration de son comportement ces derniers temps, il aurait droit à des sorties journalières, une heure en ville s’il voulait, avec la condition qu’il rentre à l’heure, et qu’il coopère davantage. Personne ne peut vous soigner malgré vous, il a dit, vous devez avoir envie de vous en sortir.

Alors quand il s’est retrouvé à côté d’Anaïs, au réfectoire, le lendemain, il était un peu moins morose. Il se disait : ça s’améliore, avec un peu de chances, bientôt on me laissera sortir. Il allait presque bien et il a eu le courage de parler le premier, de banalités. Ce que cette bouffe était dégueulasse. Elle parlait peu mais elle était gentille, si douce, ça lui en faisait des frissons d’émotion de voir tant de douceur enfermée, confisquée au dehors.
Quand il l’a revue, Anaïs semblait contente aussi, elle souriait même un peu, et ses yeux n’étaient plus mouillés même s’ils gardaient la teinte un peu grise des jours tristes. Alors tous les jours ils se sont parlés, dans la salle commune ou à la cantine, assis l’un à côté de l’autre, ils parlaient de tout et de rien mais, comme d’un accord tacite, surtout pas de l’hôpital, surtout pas de leurs blessures et ce qui les a menés là.

Anaïs a un nouveau corps.
Un corps lisse et souple qu’elle a envie de caresser. Un corps à elle, dont elle ne veut plus se débarrasser, comme d’un vêtement trop lourd, ou d’une peau étrangère.
Elle fait de son corps une barrière entre elle et sa pensée, pour n’être plus que sensations.
C’est étrange cette réconciliation soudaine avec elle-même. Et puis, en même temps, elle sent que ça ne va pas durer, que ça ne peut pas durer, qu’on ne fuit pas son passé. Il y a ces fantômes qui la hantent depuis si longtemps, et qui vont revenir, elle le sait, briser cette harmonie.
Mais en attendant, ne pas trop penser, sentir : les battements de son cœur quand il passe, la vague de chaleur qui l’inonde lorsqu’il s’approche, la sensation d’un souffle voluptueux sur la peau quand elle pense à lui, la nuit. Faire durer le présent.

Monsieur Alain, le psychiatre, a discuté avec le personnel de l’hôpital, avec la direction de l’hôpital, et de ces discussions et de ses propres analyses il a conclu que l’instauration d’une relation trop intime entre Anaïs et Matthias nuirait à la thérapie des deux patients, et qu’en conséquence il fallait de près les surveiller.
Comme le directeur d’une école primaire suit d’un œil sévère et concentré les gestes de deux enfants précoces dans la cour de récréation, il les observe, il leur lance des avertissements, il prend des décisions.
Le jour où l’on retrouve Matthias et Anaïs dans le même lit, enlacés, le psychiatre décide de prendre des mesures radicales.

Matthias se sent comme un adolescent. Elle est là contre lui, et c’est la première fois qu’elle est si près. On dirait que j’ai douze ans.. On dirait la fois où j’ai embrassé ma première petite amie. Dans la rue je l’ai prise par la main, on est allés s’asseoir tous les deux sur un banc. J’étais un dur, pas du genre sentimental, plutôt à me bastonner, et d’être là avec elle et doux, ça me faisait tout drôle, j’étais quelqu’un d’autre. J’en avais comme une gêne, de la pudeur, d’avoir l’air tendre avec elle, et je me disais, heureusement qu’on nous voit pas. Et aujourd’hui à vingt ans, c’est un peu la même chose, un peu les mêmes impressions, et je me dis que rien ne change, parce qu’au fond dans ma vie, rien n’a changé.
Maintenant, je suis là avec elle que je tiens dans mes bras, je suis enfermé parce que je suis dangereux, mais avec elle je suis inoffensif, et je ne crois pas que ma vie va être changée, bouleversée, non, je n’ai pas d’espoir aussi grand, mais la certitude de vivre un moment fugace et beau, une parenthèse.
Parce qu’après, il devra rentrer chez lui. Revoir ses parents, son père, supporter son regard accusateur, ses reproches, ses gestes qui le hérissent. Sa mère, sa tristesse, son impuissance.
Trouver du travail, un appartement. Quitter la maison parentale. Être autonome.
Être autonome.
Matthias reste étendu là sur le lit le corps d’Anaïs contre son corps mais même ainsi il ne peut pas se dégager de l’angoisse.

Quelques jours plus tard, Anaïs traversera de nouveau la salle commune, deux infirmiers la tenant par le bras, cette fois dans l’autre sens, puis la cour de l’hôpital, toujours les infirmiers autour d’elle, et montera dans un véhicule qui la conduira dans un autre hôpital. Elle n’aura pas été prévenue, elle n’aura pas eu le temps de dire au revoir à Matthias ni d’échanger son adresse, elle partira avec la certitude de ne pas le revoir. Il y aura du soleil, un soleil doux de printemps et une brise légère qui caressera ses cheveux et son visage quand elle traversera la cour, et qui rendra le sentiment de l’injustice plus aigu encore. Elle aura envie de crier face à la beauté calme des arbres autour d’elle, des fleurs bien entretenues, indifférentes, mais on n’entendra que les pas sur les graviers, et sur le visage n’apparaîtra qu’un froncement de colère, de colère sans courage. Après le départ du véhicule, rien dans le paysage ne portera la trace de ce drame, comme il ne subsistera rien des multitudes de tragédies humaines qui auront passé par là.

Charlotte Cayeux

Papa et la Sorcière

Je savais ce qu’elle me dirait, quand je reviendrais. Elle trouve toujours que je mets trop longtemps. Au ton de sa voix et aux sourcils qu’elle fronce, je devine qu’elle est mécontente, et ça ne rate pas : « Et bien, tu en as mis du temps ! ». Elle dit ça d’un ton excédé, et puis : « Va donc manger, ton repas est servi ! », ou bien : « Allez, maintenant, va te brosser les dents. ». Ou encore : « Allons, Cléa, il est l’heure de partir à l’école… ». De toute façon, il y a toujours quelque chose de très urgent à faire. A croire que mes journées sont comptées à la seconde près…

Mais cette fois-là, j’avais quand-même rencontré la Sorcière ! Je ne pouvais pas revenir plus vite… Mais allez expliquer ça à maman !
Maman, c’est simple, elle n’entend rien à ces choses-là. On dirait qu’elle voit tout avec des œillères, des sortes de parois transparentes qui l’empêchent de regarder trop à droite ou trop à gauche, ou trop loin devant. Il y a des tas de choses qu’elle ne voit pas, pas du tout. En tout cas, c’est ce qu’elle dit. « Qu’est-ce que tu racontes, Cléa, il n’y a rien du tout derrière moi ! ». Elle me traite de menteuse, elle dit que j’invente. Elle croit que je fais des farces. Elle ne voit pas du tout la même chose que moi. Ou alors, c’est qu’elle fait semblant, elle fait semblant de ne pas voir, mais je ne sais pas pourquoi…

Parfois, comme elle ne voit pas ce que je lui montre, je lui dessine. Je ne dessine pas trop mal pour mon âge. Je pensais que sur un dessin, elle ne pourrait pas ne pas voir. Eh bien, si ! Elle m’a dit que mon monsieur ne ressemblait pas du tout à monsieur Duval, le directeur de l’école, et que ce n’était pas lui qui arrachait une fleur dans le jardin, une belle fleur rouge.
« Ah ! Quelle imagination débordante tu as ! Mais tu ferais mieux de faire tes devoirs. » : voilà ce qu’elle m’a dit. J’en ai eu marre et je lui ai répondu qu’elle ferait mieux de s’acheter des lunettes, car il se passe des choses autour d’elle qu’elle ne voit pas, beaucoup de choses, des choses drôles et parfois, des choses beaucoup moins drôles. Des choses qu’elle n’aimerait sûrement pas.

Un jour, j’ai compris que maman ne veut pas savoir. Elle esquive. C’est comme quand je lui pose des questions : souvent, elle se débrouille pour ne pas répondre. C’est facile, on est toujours en retard ! « Je t’expliquerai plus tard, Cléa, tu es encore en retard ! ». Une autre de ces phrases que j’entends à longueur de temps…
Mais le jour où j’ai vraiment compris, il s’agissait de papa. J’ai compris aussi que maman était en danger, qu’elle vit dans un danger permanent sans jamais se douter de rien, et qu’on ne peut rien pour elle. Parce qu’on ne peut pas obliger les adultes à voir et à comprendre ce qu’ils n’admettent pas. Je ne sais pas si tous les adultes sont comme maman, mais ceux que j’ai rencontrés qui n’ont pas tout nié en bloc se comptent sur les doigts d’une main.
Tout a commencé il y a déjà plusieurs mois. J’avais remarqué que quelque chose clochait à la maison : papa rentrait de plus en plus tard, et je voyais que maman n’était pas contente, mais elle ne disait rien. J’étais un peu en colère contre lui, parce que, même s’il est aussi un peu naïf, papa accepte de répondre à mes questions plus souvent que maman. Je n’osais pas lui faire de reproches, parce que j’avais le pressentiment, un grand pressentiment, que papa avait de vrais problèmes.
Alors un soir, il venait de sortir une fois de plus après le repas, et il n’avait pas dit au revoir à maman, il ne lui avait même pas jeté un coup d’œil en partant, j’ai eu l’idée d’aller me poster à la fenêtre de ma chambre, et je l’ai vu sortir de l’immeuble. Il faisait presque nuit déjà et je ne voyais pas très bien, mais je l’ai vu quand il a rejoint au coin de la rue une créature bizarre qui avait de grands cheveux noirs et un corps très maigre, qui ressemblait à un squelette. Elle marchait devant lui, et il semblait la suivre aveuglément – comme un petit enfant qui suit sans avoir son mot à dire. Ça me faisait drôle de voir papa se faire diriger, lui qui décide tout d’habitude. Et la créature, elle ressemblait un peu à maman pour les cheveux longs, mais pas du tout pour le squelette et l’aspect répugnant, ni pour la façon de marcher d’un pas sûr et décidé devant papa.
Tout cela a duré très peu de temps, parce que papa et la créature ont vite quitté mon champ de vision, et je ne pouvais plus qu’imaginer la suite. Je suis allée à la cuisine où maman faisait la vaisselle, et je lui ai dit : « Maman, je peux te le jurer : papa est parti avec une créature aux cheveux noirs qui ressemble à un squelette. Je les ai vus par la fenêtre ».
Maman n’a même pas relevé la tête pour me répondre : « Cléa, veux-tu bien arrêter de raconter des histoires ? Papa est parti rejoindre ses amis du travail. »
Elle a continué à laver la vaisselle comme si de rien n’était. J’ai décidé : tant pis pour elle, après tout, si elle ne veut rien savoir. Ça ne sera pas faute de l’avoir prévenue ! J’avais l’esprit tranquille, moi.
Je suis retournée dans ma chambre, et j’ai pris mes poupées pour faire semblant de jouer, mais dans ma tête je pensais à ce que j’avais vu. Et la nuit, dans mon lit, j’ai continué d’y penser et ça faisait peur. J’ai tout de suite eu l’idée d’une dame qui donnerait des ordres à papa et lui qui ne pourrait qu’obéir. J’ai imaginé plein d’histoires dans ma tête, pour essayer de comprendre. D’abord j’ai pensé que cette dame, c’était une extra-terrestre, venue en avion d’une autre planète et échouée sur la Terre. Elle aurait pris papa en otage, au hasard, pour faire des expériences sur l’être humain. Et papa ne peut rien dire, parce que ces extra-terrestres là ont des pouvoirs spéciaux : s’il parle, même dans leur dos, ils l’entendront. Alors papa est obligé de se taire et d’obéir, il ne peut même pas en parler à maman. Mais il y a beaucoup d’autres versions possibles. C’est peut-être une tueuse psychopathe échappée de prison ; elle est maigre parce qu’on l’a privée de nourriture ; elle utilise papa parce qu’elle a des choses très importantes à régler, mais elle est trop affaiblie pour s’en occuper seule. Elle a prévenu papa que s’il en parlait à qui que ce soit, il aurait après lui les pires bandits de la ville. Ça pourrait être aussi bien la femme-vampire, mais je ne vais pas vous raconter tout ce que j’ai pu imaginer, ce serait beaucoup trop long…

Quand je me suis enfin endormie, je me suis mise à rêver. J’ai fait des rêves bizarres, et toujours il y avait la créature. Dans le premier, je la voyais d’abord telle que je l’avais aperçue dans la rue, devant papa, maigre comme un squelette. Et puis elle grossissait un peu, elle devenait normale. Alors elle ressemblait vraiment à maman. Mais ensuite, elle grossissait de nouveau, jusqu’à devenir énorme. Et elle ne ressemblait plus du tout à maman, ni à la créature.
Dans le rêve d’après, la créature était déguisée en sorcière : elle portait une longue cape noire, elle avait mis un nez crochu et elle était vraiment laide. Je crois que je n’ai plus rêvé après ça, ou bien je ne m’en souviens plus. Mais au réveil, j’ai eu une révélation ! J’ai su que même si elle n’en avait pas l’attirail habituel, cette créature était une véritable sorcière, et c’est ainsi que je l’ai baptisée : la Sorcière, tout simplement.

Le lendemain, mes craintes étaient redoublées. Je m’inquiétais vraiment pour papa. Ça ne pouvait rien donner de bon, d’être sous la coupe d’une sorcière !
Je l’ai bien observé toute la journée – on était mercredi et je n’avais pas école – il était encore plus bizarre que les jours précédents. Il ne venait même plus jouer avec moi, il restait assis dans le fauteuil un livre à la main. Et quand je venais lui poser des questions, il prenait un air excédé, comme maman, et il me répondait du bout des lèvres, comme s’il ne voulait pas parler avec moi ! Avec maman, pas plus de communication. C’est là que j’ai commencé à me dire que la sorcière lui avait peut-être vraiment jeté un sort… Papa n’était vraiment pas comme d’habitude.

Les jours qui ont suivi, il y a eu des signes. Ces mystérieux appels téléphoniques. Papa fixait des rendez-vous, et j’entendais une voix féminine à l’autre bout, sans comprendre ses paroles, mais je savais que c’était elle. Et chaque soir, de nouveau, il partait à son rendez-vous.
J’ai essayé d’interroger maman :
« Maman – ai-je commencé doucement pour ne pas la rebuter d’emblée – comment se fait-il que papa sorte tous les soirs, et nous laisse seules ?
— Ton père a le droit de sortir quand il lui plaît, voyons ! Il a des rendez-vous d’affaires. C’est pour son métier, mais c’est trop compliqué pour toi.
— Pourtant je suis sûre que je comprendrais !
— Allons allons, tu vas encore me poser des questions pendant des heures et tu vois bien que je suis occupée ! »
Il n’y avait rien à en tirer.
Chaque fois, je courais à ma fenêtre, et je le voyais s’éloigner avec la créature.
Tout cela a duré longtemps, des mois entiers je crois. Et puis plus récemment, la semaine dernière peut-être, j’ai senti que les choses avaient changé pour toujours, que papa et maman ne m’aimaient plus comme avant. Ils avaient invité des amis et préparé le repas. D’habitude, quand je n’ai pas école le lendemain, j’ai le droit de rester manger avec eux. Mais cette fois-ci, maman m’a fait dîner plus tôt, et m’a envoyée me coucher dès que la sonnette a retenti. En me couchant elle m’a dit que ce n’était pas de mon âge, et que plus tard, quand je serai grande, j’aurai le droit de dîner avec leurs amis. Papa n’est même pas venu me dire bonne nuit. Je suis restée dans mon lit, bien sage, et j’ai écouté le bruit des voix. Il y avait des éclats de rire qui avaient l’air méchants. On n’entendait pas beaucoup maman, et quand elle parlait, elle avait une petite voix, tandis que les autres parlaient fort, fort, fort. Il m’a semblé entendre les mots « femme » et « créature » à plusieurs reprises. Et dans le brouhaha des voix masculines, je crois qu’on ne percevait pas trop celle de papa. J’ai fini par m’endormir épuisée en devinant avec effroi qu’il s’agissait d’une machination, peut-être même de tout un réseau d’agents envoyés par la Sorcière pour régenter la vie de papa et maman, et peut-être les éloigner de moi. Mais je ne savais toujours pas pourquoi…

Et puis, hier, je l’ai vue de près.
Maman préparait la table pour le repas du soir, et elle m’a envoyée chercher une bouteille d’eau à la cave. J’ai obéi sans broncher, même si j’ai horreur d’aller à la cave. Il y fait toujours froid et sombre. Mais j’ai obéi, parce que j’avais peur que maman soit mécontente de moi, une fois de plus. Et j’étais loin d’imaginer ce qui pouvait se tramer en bas.
J’ai ouvert la porte et j’ai mesuré au-dessous de moi la hauteur de l’escalier et l’étendue de l’obscurité. J’avais allumé la lumière mais l’ampoule n’éclairait qu’un espace très réduit autour d’elle. J’ai pris mon courage à deux mains et me suis dit : « Allons, Cléa, tu n’es pas une poule mouillée », et j’ai commencé à descendre les marches une à une et très lentement. La descente m’a semblé durer une éternité. Et puis, à mesure que je descendais, je commençai à percevoir des voix. J’ai reconnu celle de papa. L’autre était une voix de femme assez aiguë et disgracieuse. Elles provenaient d’une pièce adjacente, parce qu’il y a plusieurs pièces dans notre cave, c’est un vrai labyrinthe, c’est pour ça aussi que je n’aime pas y descendre.
Les bouteilles d’eau se trouvaient juste en bas de l’escalier et j’aurais pu remonter aussitôt, mais je voulais savoir avec qui papa parlait. Je me doutais bien qu’il s’agissait de la créature. Je me suis approchée de la porte sans faire de bruit et j’ai collé mon oreille. Je n’arrivais pas à distinguer les paroles. Alors je me suis baissée et j’ai regardé par le trou de la serrure : c’était bien elle, la créature, en face de papa. Elle portait toujours des habits noirs, une longue robe soyeuse qui lui collait au corps. Dedans, elle paraissait encore plus maigre. Elle se penchait au-dessus de mon père d’une façon bizarre.
Je m’étais relevée pour me concentrer sur leurs voix. Ils parlaient à voix basse et je ne pouvais pas comprendre. Et puis, tout à coup, mon père a élevé la voix : « Non, non, je ne peux pas faire ça ! ».
J’ai regardé de nouveau par le trou de la serrure, et la créature s’était transformée, elle avait laissé place à la Sorcière de mon cauchemar, aussi hideuse. Mon cœur s’est mis à battre très vite et j’ai senti l’angoisse monter en moi. C’était la première fois que je voyais une sorcière en vrai. Et j’avais enfin la preuve que j’avais eu raison, que la créature était une sorcière et mon père en proie à ses maléfices. Ça faisait encore plus peur en vrai que dans mon rêve.
La Sorcière s’est mise à rire d’un rire épouvantable. Et puis, après un moment de silence, elle a parlé. Elle a parlé de moi. Elle a dit qu’il fallait qu’ils partent tous les deux et qu’ils m’emmènent, que c’était pour mon bien. Qu’il était stupide de ne pas l’écouter et que ça ne rimait à rien. Qu’elle avait toujours eu le dernier mot et que ça ne changerait pas maintenant. Je ne pourrais pas vous redire exactement ses phrases, mais c’était clair : elle voulait évincer maman, prendre sa place, elle voulait me voler à maman. C’était bien ça.
Je voulais rester plus longtemps, mais tout à coup la voix de maman a retenti :
« Cléaaaaaaa, dépêche-toi ! Mais qu’est-ce qu’elle fabrique ? ».
Il fallait bien que je remonte. J’ai pris en passant la bouteille d’eau, et je lui ai apportée.
« Eh ben alors, tu en mets du temps pour chercher une bouteille à la cave !
— Maman, c’est très grave. Papa est dans la cave avec une sorcière, une sorcière qui veut m’enlever et prendre ta place ! »
Je parlais à toute vitesse et sans reprendre mon souffle. Mais elle m’a coupé la parole.
« Oh, Cléa, ça suffit ces histoires ! Ton père est sorti acheter des cigarettes. Il revient dans un instant. »
J’ai retenu mes larmes et je me suis dit, ah ça alors, elle ne veut jamais me croire, eh bien tant pis pour elle. Cette fois c’est grave, mais tant pis.

Mon père est rentré dix minutes plus tard, mais je n’ai pas fait remarquer à ma mère qu’il aurait très bien pu sortir par l’autre porte, discrètement, sans qu’on le voie, et revenir par la porte d’entrée.
Et ce matin, quand maman est venue me dire que papa partirait quelques jours, qu’il allait prendre ses affaires, mais que je le reverrai bientôt, je n’ai rien dit. Mais je savais.

Charlotte Cayeux