A qui le tour ?

Il composa le code de l’immeuble et vite monta l’escalier. Au second, il s’arrêta, sortit de son sac en cuir un petit miroir de poche à travers lequel il se jeta un regard furtif et se dirigea d’un pas finalement décidé, après un très court instant d’hésitation pendant lequel il vérifia l’heure sur sa montre, vers la porte de gauche, et sonna.
Il semblait avoir la cinquantaine, bien mis, complet bleu foncé et l’air d’arriver directement du travail, d’un emploi un peu routinier, bien payé et à responsabilités. Rien de très notable dans la physionomie. Des rides assez profondes parcourent déjà le visage. Le corps est raide un peu.
C’est presque immédiatement que la porte s’ouvre, offrant au regard de l’homme une femme jeune aux formes prononcées et légèrement vêtue, comme le veut le métier. On ne lit aucune curiosité dans son regard. Elle adresse à l’homme un « Bonjour » poli et neutre, auquel il répond de façon non moins détachée. « Désolé pour le retard ». Elle coupe court aux excuses.
La suite se déroule dans un silence coutumier. Il répète les gestes habituels, dans un ordre à peu près similaire. D’abord, il se défait de sa veste qu’il accroche au porte-manteau, et pose le sac à son pied. Ensuite, il sort de sa poche une liasse de billets qu’il dépose sur la table du salon. Elle suit les gestes des yeux sans surprise. Il la suit enfin à travers le couloir jusqu’à la chambre. Il connait le protocole. C’est un client régulier. Il a perdu presque entièrement l’émotion et la gêne des premières fois, la honte secrète qui participait de son plaisir.
Elle s’assoit sur le lit et commence à se déshabiller sans attendre, il la rejoint aussitôt. Quand elle a retiré son soutien-gorge il place ses mains sur les seins et les caresse doucement. Il retire ses mains et elle enlève la jupe et le string en dentelle noire et rouge. Elle s’allonge docilement devançant les demandes de l’homme. Il la pénètre presque aussitôt.
Quand il a fini il reste allongé auprès d’elle quelques instants sa main caressant le ventre. Il regarde sa montre.
« Bon j’y vais, je ne veux pas te déranger.
— D’accord, j’ai un client après toi. »
Dans le ton de sa voix aucune animosité mais une distance respectueuse qui rappellerait à l’homme, s’il était venu à l’oublier, le caractère strictement professionnel de l’échange.
Elle le raccompagne et lui ouvre la porte. « A la prochaine fois. »

L’homme redescendit l’escalier d’un pas moins pressé. Il rentra chez lui, où l’attendaient femme et enfants, à l’heure habituelle – et comme chaque soir il leur demande avec tendresse comment s’est passée la journée. Il est content et soulagé de rentrer chez lui.

Au même moment, Julien gravit à son tour l’escalier. Le pas est beaucoup moins mécanique et il sort fébrilement de sa poche le bout de papier sur lequel il a noté l’adresse. Il est jeune – peut-être dix-sept ans, peut-être moins – les traits juvéniles et lisses, le visage assez beau. Il semble beaucoup moins calme que l’homme de cinquante ans, les traits tendus, les gestes un peu brusques. Il vit encore dans l’impulsion tourmentée et inassouvie du désir. Il porte un baggy, un tee-shirt blanc et une casquette. D’âge et de costume, il pourrait sembler l’opposé de celui qui l’a précédé, si leurs pas ne les avaient conduits au même endroit, vers le même but clandestin. Lui a de la naïveté encore, il croit sûrement qu’il en repartira possesseur, il n’en est pas encore revenu.
Il a cherché l’annonce dans les pages d’un quotidien suisse et contacté son auteure. Il ne l’a encore dit à personne, bien que des copains l’aient encouragé, et même s’il n’y a là rien de dévalorisant à leurs yeux, au contraire. Il a hâte et peur d’être déçu.
Il a le cœur qui bat lorsqu’il sonne à la porte et le corps toujours fébrile. Une lueur fugitive apparaît dans les yeux de la femme quand elle ouvre la porte, peut-être l’attrait de la nouveauté qui subsiste malgré la routine. Elle lui parle doucement comme pour le rassurer.
« Entre ! Comment tu t’appelles ? Moi c’est Virginie. »
Il la trouve belle et tellement à l’aise qu’il se sent intimidé lui qui n’a pas d’expérience. Il regrette d’être venu bien qu’elle continue de lui parler gentiment.
« Mets-toi à l’aise. Tu connais les tarifs ? 300 francs pour la totale. Pour toi je fais un prix : 250. Qu’est-ce que tu veux ?
— Je sais pas.
— C’est pas grave, on va improviser. »
Elle rit.
« C’est ta première fois ?
— Non c’est pas la première. »
Il ment sans trop savoir pourquoi et sachant bien qu’elle n’est pas dupe. Elle porte sur lui un regard amusé.

Elle saisit le garçon par la main et l’amène dans la chambre. Elle se fait douce et maternelle. Il ne la regarde jamais en face. Sur le lit elle reprend sa main et la guide patiemment. Les gestes du garçon sont nerveux et maladroits, elle l’aide à se déshabiller.

La passe a duré plus longtemps que la précédente, peut-être vingt minutes. Le garçon reste étendu sur le lit, le bras de la femme entourant son cou. Au bout d’un moment elle se redresse et lui dit gentiment :
« Désolée, il va falloir que tu partes maintenant … »
Le garçon se redresse lentement et se rhabille. Elle le raccompagne. Il remet sa veste, les yeux toujours baissés. Il se dirige vers la porte – elle lui rappelle :
« 250 ! »
Il s’excuse en bredouillant et sort des billets chiffonnés de sa poche.
Elle lui ouvre la porte en souriant : « A bientôt peut-être… ». il part vite et sans se retourner.
En descendant l’escalier il croise un homme auquel il jette un rapide coup d’œil. Descendu au palier suivant, il se dit que l’homme est peut-être un autre client et s’arrête un instant pour écouter : il entend sonner chez la femme. Il entend la porte qui s’ouvre et le nouveau couple qui se salue et il devine au ton des voix qu’il s’agit aussi d’un premier rendez-vous.

Il devait rejoindre un ami mais finalement il rentrera chez lui directement – chez sa mère, puisqu’il habite encore chez sa mère. Il esquivera ses questions et elle lui reprochera une fois de plus son manque de communication. Il grommellera une réponse qu’elle ne comprendra pas avant de s’enfermer dans sa chambre dont il ne ressortira que de mauvaise grâce pour le dîner. Il aura passé trois heures avachi sur son lit un peu nauséeux après avoir essayé sans succès de se masturber devant les magazines porno cachés sous le matelas.

L’homme qui a sonné après le jeune garçon est un trentenaire au style ordinaire. Il parait réservé, sans être timide. Il a un regard un peu grave. La femme lui rappelle les tarifs selon la procédure habituelle et il dépose l’argent sur la table du séjour avant de la suivre dans la chambre. Machinalement, elle s’assoit sur le lit et commence à retirer ses habits – il s’est assis lui aussi mais il l’arrête.
« On pourrait parler un peu avant ? »
Il a dit ça sans lever les yeux vers elle.
« On peut parler si tu veux mais mon temps est compté.
— Pas longtemps.
— OK. »
Elle remet son gilet et croise les bras.
L’homme reprend après un court silence.
« Ça fait longtemps que tu fais ce métier ?
— Deux ans. Et toi, ça fait longtemps que tu fréquentes les prostituées ?
— Oui, quelques années.
— Un garçon comme toi doit trouver des femmes facilement pourtant…
— Je peux plus, avoir une vraie histoire. C’est trop compliqué pour moi… »

Il se met à raconter et parle, sans l’effleurer une seule fois. Elle l’écoute longtemps silencieuse puis l’interrompt :
« Je m’excuse, tu sais, j’attends un autre client après toi. »
Il lui dit merci et prend congé.
Au bas des escaliers il croise un homme qui doit avoir à peu près son âge. Ils s’échangent un coup d’œil furtif. L’homme qui monte marche d’un pas rapide et assuré. Il se dirige directement vers la porte et sonne. A ce moment-là retentit la sonnerie du téléphone à l’intérieur de l’appartement – il entend la femme répondre sans pouvoir distinguer ses paroles. Cela dure plusieurs minutes. Puis des bruits de pas, des allées et venues, et la femme sort précipitamment avec une veste et son sac à mains.
« Ah ! François, tu es déjà là ! Je m’excuse, je dois absolument passer chez une amie. Je reviens dans un instant. »
Elle a dit ça d’une traite et déjà essoufflée avant de descendre en courant l’escalier. François sourit. Elle a claqué la porte alors il reste sur le palier, adossé à la rambarde de l’escalier.

Vingt minutes ont passé. Des bruits de pas dans l’escalier se font entendre. François se retourne : c’est le tour maintenant d’un homme assez âgé, pas loin peut-être des soixante-dix ans. Il monte, voûté. Il s’immobilise en haut de l’escalier et relève la tête : en apercevant François, un sourire malicieux se dessine sur ses lèvres.
« Ah, vous aussi vous venez voir Suzon ?
— Euh… »
Une fraction de seconde, le visage de François s’est crispé. Finalement, il regarde en face le visage jovial du vieil homme et sourit à son tour.
«  Oui. Oui oui. J’avais rendez-vous à 17h, mais elle a dû partir en urgence, enfin, apparemment, elle revient dans un instant.
— Ah bon, eh ben ça m’apprendra à arriver en avance pour essayer de grappiller du temps ! Ha ha. Je pensais qu’elle n’aurait personne avant moi, parce que souvent elle travaille le soir… Bon, on va attendre alors ! Que je n’aie pas monté ces trois étages pour rien quand-même ! Ha ha.
— Oui, c’est tout ce qui nous reste à faire. »
Après un silence, François reprend.
«  Alors, vous la connaissez bien ?
— Oh, bien c’est beaucoup dire ! Mais je la suis depuis ses débuts. C’est-à-dire depuis pas si longtemps. Un an et demi, deux ans peut-être… »
L’homme devient songeur.
« Oh, je n’ai pas toujours fréquenté les prostituées. Mais je déteste la solitude alors un jour, je me suis résigné à payer. C’est pas toujours si sordide, d’ailleurs… quand on tombe sur des Suzon… Mais on en ressort jamais tout à fait satisfait… C’est peut-être le regret des autres femmes. Enfin une chose est sûre, Suzon elle sait vous mettre en confiance. Elle a de la délicatesse. Y en a d’autres, elles se démènent pas pour vous faire oublier que vous êtes vieux et moche. »
Il se tourne soudain vers François :
« Mais toi, t’es jeune ! Pourquoi que tu vas chez les prostituées ? »
L’autre a un mouvement de la main, comme un geste de lassitude.
« Oh ben… Avec elles au moins, pas d’histoires ! On baise et c’est tout. Pas de fausses promesses, pas de chantage affectif. C’est clair et net.»
Le vieil homme tourne vers François un regard plein de tristesse.

Ils sont en train de rire un peu jaune quand un jeune homme d’origine arabe probablement, portant baskets et survêtement, fait son apparition sur le palier. Il marque un temps d’arrêt en apercevant les deux hommes devant la porte, ses traits se crispent et la colère noircit son regard.
« Hé ! Y se passe quoi, là !? »
Le vieux monsieur le regarde, affable :
« Vous venez voir Suzon ? Enchanté ! »
C’est à ce moment-là qu’ils entendent quelqu’un courir dans l’escalier, avant que la femme n’apparaisse devant eux tout essoufflée.
Le visage du vieux s’illumine.
« Salut Suzon ! »
Elle les regarde tous les trois.
« Ah… Vraiment désolée. A qui le tour ? »

Le soir, une fois le dernier client reparti, Suzon qui s’appelle en réalité Mylène traînasse un peu dans l’appartement. Elle se prépare un chocolat chaud, feuillette un magazine, regarde par la fenêtre. Le téléphone sonne, et c’est William son petit ami qu’elle rejoindra un peu plus tard dans la soirée, quand elle se sera « bien nettoyée ».
Elle se plonge dans un bain chaud, et repense aux clients de la journée. Elle pense à eux sans haine et sans dégoût, avec peut-être seulement un peu de mélancolie. Elle pense à la file d’attente qui s’est formée ce soir, avec un petit rire. Elle pense à ses clients comme à une longue file de frustrations, d’attentes jamais satisfaites, semblables par-delà les apparences, et vaines.

Charlotte Cayeux

« Exhibition » de Jean-François Davy : interférences fiction/documentaire

Réalisé en 1975, Exhibition est un documentaire de Jean-François Davy sur l’actrice X Claudine Beccarie et sur le milieu de la pornographie. Par son travail de montage et le type de croyance qu’il installe chez le spectateur vis-à-vis du sujet filmé, Davy met à jour la complexité et les ambiguïtés du « personnage » de Beccarie et met en question la notion même de vérité documentaire, notamment par la mise en place de situations plus ou moins fictionnelles.

D’entrée de jeu, le film se présente en tant que fabrication cinématographique sous forme d’une mise en abîme qui se met en place dès le générique. Les premiers plans donnent à voir le montage du film en train de se faire et la première figure du film à apparaître est celle de la monteuse au travail. La toute première image est celle du clap qui donne le signal du commencement de la prise, et correspond donc à ce qui normalement n’apparaît pas à l’image. Ici, son intégration dans le montage semble signifier : « Ce que vous allez voir est un documentaire, mais pas un travail de pur enregistrement de la réalité telle qu’elle est ; c’est une vérité construite et subjective que le film produit. »
Le découpage alterne ensuite des gros plans sur différents éléments techniques : la table de montage, la pellicule, l’écran sur lequel apparaissent des images de Beccarie déjà tournées et qui s’offrent donc à nous par une double médiation, à l’intérieur d’un écran second. Autrement dit, son double statut d’image est ici mis en scène : l’image de Beccarie qui est interrogée dans le film et qui correspond à son métier d’actrice porno, et celle qui est nécessairement créée par le contexte de tournage à l’intérieur du film Exhibition. L’utopie d’une « interview-vérité », d’une vérité de l’être qui puisse être captée par la caméra, est d’emblée mise à mal par ce dispositif : parce que la présence même de la caméra influe sur le comportement de la personne filmée, et parce que la vérité de l’être est pour lui-même relative, pleine de trous et en partie informulable. Au mieux, la caméra peut offrir la vérité d’une attitude, d’un corps, qui vaut pour un instant donné et sur lequel joue nécessairement le contexte du tournage.

Durant tout le générique, la caméra s’attache à filmer les mains de la monteuse et leurs mouvements. C’est sur l’aspect le plus artisanal de la fabrication du film que cette ouverture met l’accent, et sur ce qui touche à l’assemblage, à la production de sens après tournage, donc sur l’idée que le sens des images n’est pas donné d’emblée et de façon suffisante à la caméra mais produit en grande partie par la confrontation des images entre elles, des images et des sons, et par le montage.
Au niveau du son, le spectateur peut entendre quelques indications données par le réalisateur – qui apparaît à l’image mais dont on ne voit d’abord pas le visage, c’est-à-dire que l’accent n’est pas d’abord mis sur la figure de l’Auteur mais sur la dimension plus pragmatique et matérielle du cinéma- à sa monteuse. Ce qui là aussi souligne l’importance des choix de montage en vue de produire un certain effet (« Ça va faire trop haché »), qui lui-même contribuera à produire un certain sens. Le film s’éloigne par là du mythe télévisé de l’immédiateté.
Les voix enregistrées de Davy et Beccarie qui se font entendre transformées par les ralentis et les accélérations sont présentées dans leur pure matérialité, et comme matière techniquement manipulable. Avant de se concentrer sur les discours produits par ces voix, le spectateur est amené à prendre en compte leur statut d’élément transposable au sein d’une composition. L’effet de ce type de dispositif est de placer le spectateur dans une situation un peu distancée, particulièrement salutaire dans un film qui aborde des questions telles que la pornographie et le désir et risquerait aisément de tomber dans une certaine complaisance.

Dans toute cette première séquence de la salle de montage, les images déjà filmées qui défilent sur l’écran de la monteuse changent régulièrement de statut : parfois, les plans présentent la structure d’un cadre dans le cadre (on voit l’écran au milieu de la pièce), parfois les images dans l’image deviennent autonomes et prennent la taille de notre écran (le second cadre disparaît). Il y a donc toute une phase transitionnelle qui s’effectue avant de pouvoir « plonger » dans ces scènes déjà tournées, et pendant laquelle le spectateur prend conscience du rôle que joue dans la création de ce documentaire le regard de Davy et ses fantasmes, et l’écart possible entre les émotions profondes de Beccarie et la façon dont elle se met en scène face à la caméra. Trois sensibilités subjectives s’enchaînent pour que le film existe : celui de l’actrice qui cherche à se définir, celui du cinéaste qui ne peut s’abstraire totalement de ce qu’il filme, et celui du spectateur qui va combiner en quelque sorte l’expression de ces deux désirs avec le sien propre.
La présence ensuite de Claudine Beccarie auprès de Davy et de sa monteuse va dans ce sens. La caméra filme ses réactions à la vision de ces plans déjà tournés. Elle exprime physiquement puis verbalement le malaise que crée pour elle la confrontation d’images pornographiques – la mettant en scène comme actrice X – et de plans de portrait – la mettant en scène comme personne racontant son métier. Le fait d’inclure dans le résultat final la réaction première de Beccarie face à cette confrontation d’images relève d’un souci d’honnêteté morale de la part du cinéaste : c’est permettre à l’actrice d’exprimer ses réactions face au résultat (donc la faire participer aussi de façon active) et mettre à jour le rapport nécessairement ambigu entre le réalisateur et l’actrice au moment du tournage. En effet, si Beccarie sait qu’elle est filmée et participe à un documentaire dont elle est le sujet principal, ce n’est que partiellement qu’elle s’exprime en connaissance de cause, ignorant les rapprochements et la production de sens que Davy opérera par le biais du montage. Loin de chercher à masquer cette ambiguïté, il la met en scène dès l’ouverture et tout au long du film le spectateur restera conscient de ce travail « actif » du cinéaste sur son sujet. On est donc loin du cinéaste – témoin et réceptacle passif des évènements qui se déroulent devant la caméra.

 Les deux premières images qui apparaissent dans l’écran second sont d’abord l’image d’une scène à caractère pornographique où figure Claudine Beccarie, puis une image où elle est interviewée par Davy. Gros plan sur les parties génitales de Beccarie et de son partenaire, puis gros plan avec travelling avant sur son visage. Ce sont là déjà les deux types d’images qui alterneront tout au long du film et qui visent à confronter l’actrice à la personne.

Le dialogue entre le cinéaste et l’actrice au cours de cette première séquence, durant lequel il lui explique sa démarche en filmant ses réactions puis où elle lui formule son sentiment face à ce montage, rend en quelque sorte transparente la méthode de travail du cinéaste. Il explicite le type de relation qui lie Davy à Beccarie en cours de tournage et crée d’une certaine façon un niveau documentaire supérieur : il documente sur le travail documentaire lui-même.
La suite de la séquence va faire alterner trois types d’images et trois niveaux de temporalité. D’une part les plans sur Beccarie qui correspondent à un « présent » du tournage, d’autre part les plans où l’on voit les images visionnées par Beccarie mais à travers un écran dans l’écran, où se superpose donc à ce présent le passé des plans déjà montés, et enfin ces plans « du passé » qui reviennent au présent par l’effacement du contexte de la salle de montage. Ces différentes temporalités induisent à nouveau une distance par rapport aux images vis-à-vis desquelles le spectateur ne peut être dans une illusion d’immédiateté, et bizarrement c’est presque un sentiment de fictionnalisation que cela produit : on pénètre dans l’univers du film comme dans un univers unifié dont le prologue nous révélerait auparavant le caractère fabriqué. Cela se ressent particulièrement au niveau du son : lorsque les images dans l’image prennent les dimensions de l’écran et reparaissent au présent de l’action, le bruit de la machine qui constituait la présence sonore de la salle de montage disparaît et laisse place à une sensation de vide sonore, qui paraît presque artificiel, comme le silence qui s’installe dans une salle de théâtre après l’ouverture du rideau. Paradoxalement, c’est ici une distanciation qui est associée au sentiment de fabrication, de mise en scène, et qui permet de recevoir les images de sexe explicite avec un regard critique qui annule ou atténue leur effet pornographique, les interroge plutôt.

Ce qui est intéressant, c’est que ce filme interroge le statut même de l’image pornographique, difficilement situable entre les catégories de fiction et de documentaire. Dans son ouvrage La pornographie et ses images, Patrick Baudry décrit le film pornographique comme se situant « hors documentaire ».

 « Des producteurs ont d’abord exclu le documentaire des séances de cinéma. Puis c’est le film qui a pu se trouver expurgé du documentaire, de ce récit de la vie, dont parlait Maurice Merleau-Ponty. La voie était ainsi ouverte au film hors documentaire : c’est-à-dire, tendanciellement, au film pornographique. » (La pornographie et ses images, page 201.)

La dimension « hors documentaire » du film pornographique pour Patrick Baudry est liée directement à sa dimension « hors-sens ». C’est dans cette optique qu’il s’applique à démontrer que la nullité du film porno, du scénario de film porno, sont des éléments à part entière de la pornographie et constituent des « ingrédients » nécessaires à son efficacité. La dimension fictionnelle du cinéma porno est liée aussi au fait que la sexualité représentée s’éloigne radicalement de la sexualité vécue, notamment par le caractère d’immédiateté qui s’y joue :

« Un film X ne consiste pas seulement en une visualisation de scènes sexuelles. C’est en fait la non-narrativité du sexe qui s’y trouve mise en images : qui colle parfaitement, immédiatement, à des images non représentatives. » (page 176)

Et Patrick Baudry examine plus en profondeur ce rapport ambigu au réel :« Nous ne vivons pas dans une civilisation de l’image, sous l’ordre d’une « image » qui nous posséderait. A l’inverse nous sommes (s’il faut emprunter un ton de catastrophe), dans la civilisation d’une imagerie qui déconstruit la textualité imagée. Le problème, si l’on veut en voir un, n’est pas la prolifération des images, mais celle d’images qui, comme le dit Jean Baudrillard, ne montrent rien. L’image sexuelle précisément, l’image fondamentalement truquée de l’excitation et de la séduction érotique, serait peut-être de ces premières images qui se délient de tout rapport à la vérité, qui s’annoncent, tout en jouant d’un effet de réel, comme étant délibérément en-dehors de la vérité ou de tout débat autour de la vérité. » (page 59)

Il nous semble qu’Exhibition met en scène précisément un certain nombre de problématiques formulées par Patrick Baudry. Tout le film travaille à questionner le vide de l’image porno, et son statut ambigu. L’autonomie de la bande sonore et de la bande image- le son des interview qui continue sur des images de scènes sexuelles notamment- correspond à une création qui transcende le simple enregistrement du réel (qui pourrait correspondre aux seules interviews) et se rapproche d’une partition à plusieurs voix, incluant des fragments plus ou moins mis en scène.

Une partie particulièrement intéressante du film à cet égard est celle de la scène lesbienne entre Claudine Beccarie et son amie. Jean-François Davy présente successivement trois « scènes » filmées différemment à partir du même dispositif (c’est-à-dire, à chaque fois, ces deux femmes seules devant la caméra). Dans ces trois scènes le degré de fictionnalité varie.

Dans le premier cas, le cinéaste demande aux deux femmes de faire l’amour devant la caméra. C’est la seule consigne donnée (explicitée dans la scène même, le dispositif étant donc transparent), à partir de laquelle elles sont censées donner libre cours à leurs désirs. La manière de filmer se différencie d’un film porno-type par la rareté des gros plans isolés, le fait que les corps soient filmés dans leur totalité (unifié par les travelling qu’opère la caméra sur les corps), l’absence de musique extra-diégétique ou d’effets sonores. Davy ne cherche absolument pas à effacer la présence d’une caméra voyeuriste – effacement qui conforterait le spectateur dans cette posture. Au contraire, ce dispositif est souligné de façon très brute par le réalisateur hors-champ (« Allez maintenant on va tourner la scène d’amour avec Mandarine. »). Après quelques instants d’ébats, cette présence impudique de la caméra et par là même le regard du spectateur sont à nouveau rappelés par les deux femmes qui se tournent vers l’équipe technique et s’adressent directement à elle (« Vous pourriez nous mettre de la musique ! On se demande ce que vous faites… », « Ils reluquent ! »). La situation est donc l’inverse de celle d’un film porno de fiction qui chercherait à se faire passer pour du porno amateur. Ici, si l’on peut débattre éventuellement de l’intérêt de la démarche, de ces tentatives pour filmer du sexe explicite autrement que ne le fait la pornographie « traditionnelle », cette démarche est au moins claire et mise en question tout au long du film essentiellement par la confrontation (d’images, d’images et de sons) et l’échange franc et direct entre le cinéaste et l’actrice (à de nombreuses reprises Davy est amené à souligner certaines contradictions dans les discours de Beccarie).

Le caractère auto-réflexif du film est encore plus clair lors du plan où les deux actrices à l’issue de cette scène sont interrogées par Davy sur leur démarche : « En fait ce que vous venez de faire c’est un peu une expérience que vous aviez envie de faire toutes les deux ? ». Et Claudine Beccarie de répondre : « Oh non, ça n’a rien à voir avec ce qu’on pourrait faire toutes les deux ! ». Le sentiment de voyeurisme lié à celui de surprendre une intimité est complètement mis à mal, et l’impossibilité pour le cinéma – à moins d’utiliser des images « volées »- d’atteindre un tel objectif est ainsi pointée (la présence connue d’une caméra influant nécessairement sur l’attitude des gens filmés) .
Le statut d’une telle scène est en tout cas difficile à définir. Il est impossible de décider dans quelle mesure les deux femmes se comportent devant la caméra en tant qu’actrices ou en tant qu’amantes. Par ailleurs, on peut dire de la scène qu’elle est improvisée à partir d’une situation totalement fabriquée pour le film. Et le caractère fabriqué de cette situation relativise à la fois son aspect documentaire (on s’éloigne tout à fait du « pris sur le vif », et il y a action directe sur le réel, construction d’une situation dans un but quasi expérimental), et son aspect fictionnel (le fait que cette fabrication soit explicitée annule l’effet de fictionnalisation pour le spectateur). Par ailleurs, même si la situation de départ est fabriquée, la liberté des actrices à l’intérieur de la scène lui confère malgré tout une dimension documentaire relative.

Le deuxième traitement fait par Davy de ce dispositif de départ (filmer une scène d’érotisme entre Claudine Beccarie et son amie) revêt un statut complètement différent. Plusieurs éléments en font une scène qu’on pourrait davantage qualifier de pornographique selon les critères formulés par Patrick Baudry. Les indications données par le cinéaste aux actrices et qu’on entend hors-champ montrent clairement qu’il se livre ici à un réel travail de mise en scène, et que les deux femmes procèdent à un travail d’acteur X, se positionnant selon ces indications. Le type de plan change par la même occasion : gros plans sur les parties génitales, ajout d’une musique étrange et stylisée, sons diégétiques assourdis (en particulier la voix de Davy qui s’adresse aux actrices). Cette « scène » est divisée en deux plans très courts, qui alternent avec les plans de micro-trottoir, donc à l’esthétique complètement opposée, et présente la fugacité d’un fantasme resté obscur. Ici les choses sont renversées, et si l’on peut y déceler une part documentaire, c’est vis-à-vis des désirs de cinéaste de Davy qu’elle se joue.
Dans les plans de micro-trottoir, Jean-François Davy prête en quelque sorte son rôle de cinéaste à Claudine Beccarie, qui prend l’initiative des interview. Ce rôle actif, d’auto-référence distanciée, alterne donc et contraste avec ces plans où son corps est « détaché » de son individualité par le type de cadrage employé. C’est ce montage qui empêche le film à ce moment même de pouvoir être qualifié de pornographique : le contexte documentaire nuit fondamentalement à l’effet pornographique, tel que défini par Patrick Baudry.

Enfin, le troisième type de mise en scène proposé est un peu un mixte entre ces deux types d’images décrits. La caméra filme toujours Claudine Beccarie et son amie, mais cette fois c’est le travail même de mise en scène qui est donné à voir. Ce travail apparaît comme une co-mise en scène faite par Davy et ses actrices. Le cinéaste offre à Beccarie la possibilité de faire les choix esthétiques qui correspondant à sa vision de l’érotisme davantage que les productions qui l’utilisent habituellement. La différence entre érotisme et pornographie est d’ailleurs régulièrement abordée au cours du film, ainsi que la possibilité de réaliser de la pornographie intéressante et acceptable sur un plan éthique, et ces expériences de mise en scène apparaissent comme des éléments de réponse possibles. Et ici, il s’agit d’une certaine façon d’un documentaire sur la fabrication d’une scène de fiction.

L’effet de distanciation et d’auto-réflexion est appuyé par le montage qui fragmente ces scènes et leur alternance avec des scènes d’un tout autre ordre. Celles du micro-trottoir se situent du côté du « pris sur le vif », d’un « cinéma-vérité ». Et tout le film combine ces deux démarches : l’aspect d’ enquête sociologique (les interview essentiellement), et ce qui correspond plutôt aux expériences et fantasmes de cinéaste de Jean-François Davy autour de la question de la représentation du sexe (celles où il met en scène directement des plans érotiques). Les scènes qui mêlent éléments documentaires et fictionnels, comme celles que l’on vient de décrire, complexifient le dispositif et posent vraiment des questions sur les frontières entre ces deux pôles, ces questions appliquées à la représentation du sexe étant particulièrement complexes. Et le travail final de montage mêle également les deux « propos » du film : à la fois, les scènes qui sont plutôt du côté des désirs du cinéaste prennent place à part entière dans le documentaire sur l’actrice (qui porte nécessairement sur les deux dimensions du « personnage », objet et sujet de désir), et les éléments plus sociologiques ont aussi pour objet le mystère de ces désirs (ceux de Davy et ceux de Beccarie).

Ainsi, à travers ces trois utilisations différentes de la scène d’amour lesbien, nous est offert le panel de trois dispositifs possibles entre documentaire et fiction au cinéma, de l’improvisé à partir d’une situation donnée au totalement mis en scène. L’exigence qui demeure dans chacun des cas est la transparence du dispositif : les actrices savent dans le premier cas qu’elles sont filmées et le spectateur sait qu’elles le savent, dans le second cas il sait également que les actrices sont totalement dirigées, et dans le cas intermédiaire la scène se donne clairement à voir comme un documentaire sur la mise en scène elle-même.
On peut se demander si cette exigence de transparence est liée au statut particulier qu’aurait la représentation du sexe par rapport à d’autres types de représentation. Dans son texte En marge de « L’Erotisme au cinéma » (présent dans le recueil Qu’est-ce que le cinéma ?), Bazin se penche sur la question de la représentation de gestes sexuels non simulés, évoquant la conviction de son ami Domarchi selon lequel toute « émotion sexuelle concrète » devant la caméra est incompatible avec « les exigences de l’art ». En effet, cet aspect constitue une donnée à part dans la représentation cinématographique : comme il le remarque, une scène violente par exemple dans un film policier est feinte. On n’exige pas des acteurs qu’ils meurent réellement, bien que la mise en spectacle de la mort ou de la violence existe sous diverses formes, et que Bazin la rapproche de la pornographie. On peut relativiser cet argument cependant en remarquant qu’un acteur pleure ou rit réellement, et que la réalité physique du rire ou des pleurs, même si l’on sait qu’ils sont provoqués par l’acteur, ne nous fait pas conclure à leur obscénité. Le terme d’ « émotion sexuelle concrète » étant de toute façon ambigu vu le nombre d’acteurs porno affirmant n’éprouver aucun plaisir dans le cadre de leur travail. (Il nous semble par ailleurs que des œuvres comme L’Empire des sens de Nagisa Oshima et Je tu il elle de Chantal Akerman ont prouvé depuis l’écriture de ce texte qu’on pouvait filmer de façon non obscène des scènes de sexe explicite.)
Quoi qu’il en soit, la conclusion que tirera Bazin à la fin de ce texte, c’est que l’on peut a priori mettre en scène tout type de relation sexuelle, à condition de recourir aux « conditions d’abstration du cinéma », c’est-à-dire à condition de ne pas tomber dans le documentaire. Il aborde donc la pornographie dans un angle opposé à celui de Patrick Baudry, qui voit le caractère spécifique du genre pornographique au contraire dans son absence de dimension documentaire. On voit que Jean-François Davy pose de façon pratique ces questions. Il les déplace quelque peu en incluant des scènes de pure pornographie en tant qu’éléments documentaires, dont le statut est donc radicalement transformé, et en relativisant par ailleurs le sentiment du spectateur de voir du documentaire par le rappel de la médiation que constitue le filmage.

Cela est particulièrement frappant dans deux scènes d’Exhibition. La première est celle où Jean-François Davy filme Beccarie avec un jeune homme – qui n’apparaît qu’à cette occasion dans le film. Là encore, la visée documentaire est relativisée par les regards du jeune homme vers la caméra à plusieurs moments et les réactions de Beccarie (« C’est par là que ça se passe ! »). Il est donc clair que Davy n’a pas demandé au couple de faire « comme si la caméra n’était pas là ». Et ce pacte entre filmeur et filmés, qui conditionne le pacte de lecture pour le spectateur, relève d’un souci d’honnêteté vis-à-vis du spectateur. Celui-ci n’est pas amené à croire que la scène est absolument documentaire et qu’il assiste à un moment d’intimité vraie. Autrement dit, cette scène propose une réflexion sur son propre statut, et met à jour le fait qu’à partir du moment où des images documentaires ne sont pas volées (c’est-à-dire que les filmés ont conscience de l’être), le film ne peut donner à voir qu’une réalité sur laquelle influe plus ou moins le contexte du filmage, et la scène ne peut rendre compte tout à fait de la « vérité » des personnes dans l’intimité. Ce qu’offre le film, c’est une vérité documentaire dont le contexte de tournage fait partie, qui est donc en partie construite par le film. Et le rapport entre les personnages qui se joue à l’écran est un rapport qui se construit aussi à travers la caméra. C’est une idée qui correspond sûrement, à des degrés divers, à toute scène filmée, mais qui prend une ampleur particulière appliquée à ce qu’on qualifie d’ « intime ». L’intime n’est justement plus intime dès lors qu’il est filmé. Toute la démarche d’Exhibition est prise dans cette contradiction, mais sa force est que celle-ci soit explicitée et mise en scène. Que les problèmes posés par le dispositif même soient assumés.
Si dans cette scène l’absence évidente de direction des « personnages » en-dehors du dispositif de départ (le lieu, la situation) sert la visée documentaire sur les comportements sexuels, l’ajout de la musique extra-diégétique tend à fictionnaliser la scène. Elle correspond à un artifice qui dramatise la scène, lui confère une gravité que ne contiennent pas nécessairement les images en soi. D’autant plus qu’il s’agit d’une musique là encore très stylisée, un peu inquiétante, répétitive et pas vraiment mélodique. Cet ajout donne une résonance particulière aux gestes érotiques qui dépasse leur signification manifeste. C’est donc l’utilisation d’un procédé plutôt associé à la fiction qui insuffle une certaine poésie à une scène documentaire. Ici, l’aspect fantasmatique prend le pas sur l’étude sociologique dont procède la scène au départ. Le type de montage change également avec l’ajout de la musique : la scène n’est plus filmée en continuité et Davy procède à des coupes correspondant à des petites ellipses qui créent un rythme fort. La figuration du mystère qu’est le désir nécessite des moyens qui se rapprochent de ceux qu’utilise la fiction, même si l’alternance avec des moyens plus directement documentaires (essentiellement l’interview) est importante pour ne pas tomber dans une forme de complaisance (c’est-à-dire pour le cinéaste ne plus filmer que selon ses propres fantasmes et éluder la parole de Beccarie).

La scène de masturbation est aussi très intéressante par rapport à la question d’une approche documentaire de la sexualité, et à la situation ambiguë où est placé le spectateur. La scène débute sans introduction par le cinéaste contrairement à la scène homosexuelle, qui aurait sans douté été ici un peu obscène. L’ « intimité » de la situation appelle l’absence de commentaire avant et pendant. La scène est filmée dans sa continuité, en plan séquence, avec des zoom avant et arrière mais sans gros plans et avec une préférence accordée au cadrage de la totalité du corps. Tous ces éléments vont dans le sens d’un effacement relatif du cinéaste derrière la situation filmée, dont la durée notamment doit être respectée par le montage.
Mais en même temps certains éléments contribuent à styliser profondément cette scène, essentiellement par l’utilisation du son : à nouveau, l’ajout d’une musique extra-diégétique expérimentale et très étrange, et les effets d’écho sur les cris de jouissance de Claudine Beccarie, puis sur la voix de Davy l’interrogeant, qui sont des sons très artificiels. Cette scène présente donc à nouveau un double enjeu : filmer la scène de masturbation de façon documentaire en n’intervenant pas sur son déroulement et en ne la fragmentant pas par le montage, et lui ajouter une dimension plus poétique qui relève davantage de la vision personnelle et créatrice du cinéaste. Les mouvements de caméra qui tantôt s’approchent tantôt s’éloignent de l’actrice font bien sûr partie des éléments de fabrication de la mise en scène, qui agissent donc sur la scène filmée, mais semblent correspondre à un point de vue sur Beccarie et la scène filmée, tandis que le plan filmé avec un cadre fixe aurait donné une scène beaucoup plus froide et plus « objective ». Ici au contraire, ces mouvements de caméra incarnent un désir, un regard qui tente d’appréhender le plaisir féminin à travers la « démonstration » de Claudine Beccarie.
On peut donc dire de la scène qu’elle est à la fois documentaire et fortement mise en scène, qu’elle est à la fois la scène telle quelle et investie d’une subjectivité forte. D’une certaine façon, le mélange de ces deux approches dans le film en fait un double documentaire : sur les désirs de Beccarie, et sur ceux du cinéaste lui-même (et, partant, comme on l’a déjà remarqué, sur Beccarie sujet et objet de désirs).
Après la scène de masturbation, et à l’intérieur du même plan-séquence, Davy interroge l’actrice sur ses impressions. A nouveau, transparence du dispositif : rappel de la présence de l’équipe de tournage, distanciation par le discours « à chaud » sur la scène qui vient d’avoir lieu (qui nous rappelle le caractère artificiel de la situation). A la question « C’était bien ? » Beccarie répond « non ! » et explique qu’il lui aurait fallu plus de préparation. L’efficacité documentaire est ainsi remise en question : la part d’interprétation de la part d’une actrice X habituée à simuler l’orgasme et celle de plaisir véritable sont incertaines, mais cette ambiguïté est clairement dite par cet échange qui suit la scène de masturbation.

L’échange continue ensuite en voix off lorsque Davy commence à aborder la question des premières expériences sexuelles, conditionnant toute la vie sexuelle. A l’image on voit des plans sur Beccarie dans le jardin de sa mère, des plans où elle est auprès de sa mère ou de son petit ami. Ce sont des plans apparemment de « pur » documentaire (des images « prises sur le vif »), mais désincarnés par l’absence de son correspondant à ces images. En voix off, Claudine Beccarie nous apprend son viol adolescente, la raison de ses années en maison de correction qu’elle n’avait pas encore dite à Davy. Un tel « aveu » en fin de documentaire pourrait aisément avoir un effet sensationnaliste très gênant. Cette dissociation des sons et des images à ce moment du film apparaît comme une réaction de pudeur nécessaire pour ne pas tomber dans l’obscène – ce qui bouleverse d’ailleurs les notions de pudeur et d’obscène dans un film où abondent les scènes de sexe explicite. Elle confronte les images anodines de Beccarie dans sa vie quotidienne à ce qu’on apprend de son passé, et leur confère ainsi une portée autre. Et en même temps, ces images permettent de recevoir la « confidence » de l’actrice d’une façon qui exprime d’une certaine manière le fait qu’on ne peut donner à voir toute la portée d’un tel témoignage, que la caméra est à ce moment là impuissante et l’image nécessairement insuffisante.

C’est seulement après que Claudine Beccarie ait évoqué explicitement son viol que l’on retrouve son visage filmé en gros plan, pendant qu’elle continue de raconter son adolescence. Puis sa voix redevient off et ce sont d’abord des plans sur différentes équipes de tournage au travail. Puis des images prises pendant le tournage du film de Vecchiali Change pas de main, au cours duquel Jean-François Davy a rencontré et filmé Claudine Beccarie pour la première fois, qui apparaissent. La voix de la personne Claudine Beccarie est directement confrontée à l’image de l’actrice. La scène confronte l’image de l’actrice telle qu’elle est apparue pour la première fois au cinéaste (mais cela le spectateur ne le sait pas nécessairement) et son ultime « confidence » face à la caméra, puis ses sanglots qu’on entend en off et qui contrastent avec l’image de l’actrice sur le plateau qui sourit et s’exhibe ; et cette confrontation sur laquelle le film se termine, ne crée pas une fin « conclusive » comme l’aurait fait le film si la dernière séquence n’avait présenté à l’image que le lieu et le temps correspondant au discours en voix off. C’est une fin ouverte par ce retour à l’image la plus « connue » de Beccarie, qui indique que le mystère du désir, de la représentation du sexe et du monde de la pornographie est loin d’être épuisé. Car le danger de cette dernière scène était évidemment qu’elle apparaisse de façon manichéenne comme donnant les clefs, « la » cause à tous ces comportements. Or la dissociation des images et des voix oblige le spectateur à ne pas s’en tenir là, et en revenant notamment au phénomène collectif du tournage, à des interrogations qui contiennent mais dépassent aussi les histoires individuelles. On discerne tout particulièrement dans cette dernière scène en quoi Exhibition se distingue d’un reportage sensationnaliste. Le refus du « tout montrer » (même si la thématique principale est précisément la pornographie !), de la pseudo objectivité absolue, et le travail actif du montage par la confrontation en font un documentaire dans lequel la subjectivité du regard du cinéaste est assumée (éventuellement à travers des éléments habituellement associés à la fiction) et où les limites mêmes de la démarche documentaire sont mises en scène.
L’avant-dernier plan est un plan de Beccarie accroupie et de profil, commençant à masturber un partenaire hors-champ. Elle se tourne vers la caméra et un raccord-regard nous donne à voir en contre-champ le dernier plan du film, sur l’équipe de tournage. Ce regard-caméra de l’actrice est très lourd de signification, et semble mettre en cause à travers la position de filmeur celle de spectateur, son voyeurisme. Ces deux derniers plans proposent, comme au début du film, une réelle mise en abîme qui interroge le dispositif même du cinéma, à la fois fictionnel (la scène tournée à l’intérieur du film est une scène de fiction) et documentaire (la scène réalisée à partir de cette scène est documentaire). La fin du film avec simplement les bruits de murmures de l’équipe concentrée est très belle : il semble que le film se taise finalement, et admette son incapacité à en dire plus sur le mystère que constitue un être, sur celui de l’érotisme.

Exhibition est une œuvre intéressante par son traitement novateur de la sexualité au sein d’un documentaire, et parce qu’il renouvelle les questionnements sur les frontières entre fiction et documentaire en matière de représentation de la sexualité. La démarche, si elle peut porter à débat, est en tout cas honnête parce qu’elle est explicitée et par là même offerte à la critique et à la réflexion.

Charlotte Cayeux

Une brève histoire

Cette nouvelle a reçu le prix Encouragement du concours Brèves de Plume

Matthias s’est réveillé tard. Encore les brumes du sommeil. Des bribes de rêve en mémoire. Fugitives… Il essaie de les saisir, de les fixer. S’accrocher à elles. Mais les images se dissolvent, déjà. Aucune saillie, et tout est mou autour de lui, vague, vaporeux, vaseux.
Et puis, quand il a émergé de tout ce fatras de voiles, il a regardé autour de lui, il a vu les murs blancs, son lit, et c’est tout. Il s’est dit : Je connais cet endroit. C’est la première fois qu’on l’amène ici, il se rappelle avoir senti la peur monter et s’être dit c’est pas possible, on va venir me chercher, c’est une blague, pour me faire peur, un avertissement quoi, pas pour de vrai. Qu’est-ce que j’ai fait ? Me rappelle plus… Tout oublié. Enfin non, y a des visions, des cris qui me reviennent. D’hier. De la soirée. J’étais saoul. Je me suis battu. Avec mon père. Pourquoi ? Je sais même plus. Un truc qu’il a dit qui m’a énervé. Un truc qu’il a dit exprès pour m’énerver. Après, je me souviens plus. Me suis réveillé là. Ce qu’ils ont fait de moi entre temps, ce que j’ai fait, aucune idée.

C’est presque pareil, mais deux ans plus tard. Il a vingt ans.
Sa mémoire engourdie s’est remise en branle peu à peu. Son père : pareil. Des coups : pareil. Pour un motif qui en cachait sûrement un autre, un autre qui n’a pas de mots.

Maintenant il a suffisamment repris conscience et la colère le submerge à nouveau, comme hier, la haine de son père qui fait tout pour lui pourrir la vie !
Et puis après, c’est l’accalmie, le vide qui succède à la violence de ses nerfs, le grand calme qui ressemble à la mort après que la vie a lutté pour rien. Il renonce à toute velléité, se lever, aller se rafraîchir le visage, téléphoner à sa mère pour lui dire de venir le chercher, immédiatement ; il renonce aussi à tout projet plus lointain. Il reste étendu sur le lit blanc, immobile, plus un mouvement, plus rien…

Il y a un tunnel qui n’en finit pas, et je marche – un tunnel aux murs d’un blanc qui éblouit. A un moment, à gauche, il y a une porte. Je l’ouvre et je vois le corps de mon père, inanimé. Je la referme. J’ai un haut-le-coeur. Je reprends ma marche, jusqu’à la prochaine porte. Je l’ouvre, je vois mon cadavre étendu dans la même position que celle de mon père. Je m’avance un peu et je regarde mon visage et la ressemblance avec celui de mon père me frappe ; c’est lui avec trente ans de moins. Je reste effaré par cette révélation. Tout à coup j’entends une voix de femme, la voix de ma mère, douce. Elle appelle, elle nous appelle – elle prononce nos deux prénoms, et je perçois son inquiétude. Elle appelle de plus en plus fort et ça devient un cri rauque dans mes oreilles et je m’éveille en sursaut.

Les paupières s’ouvrent et en face de lui il y a une dame en tenue d’infirmière, qui sourit. Elle lui dit des mots gentils qu’il n’a pas l’air de comprendre et avant de repartir, elle lui fait une piqure, et il boit dans le gobelet qu’elle lui tend. Il se retrouve seul, de nouveau. Les médicaments font effet et il sent une somnolence le reprendre, irrésistiblement. Il ne se rendort pas mais il ne peut pas bouger, une lassitude de tout le corps l’a pris, et une lassitude de l’esprit, qui lui fait renoncer de nouveau à toute tentative de raisonner.

Dans quelques heures, il rencontrera le psychiatre. Il téléphonera à sa mère, pour qu’elle vienne le voir, et qu’elle lui apporte des livres. On l’aura prévenu que cette fois, il est allé trop loin et qu’il faut qu’on le soigne. Qu’il est dangereux pour lui de retrouver sa liberté, maintenant.

Quand Matthias a vu Anaïs, la première fois, il était là depuis un mois. Les journées s’enchaînaient identiques, ou presque – son humeur seule changeait. Parfois la colère sourde, et puis d’autres fois l’apathie. Violents changements. Comme la mer, les marées. Mais globalement, l’engourdissement… l’effet des médicaments. Il lit quand il en a le courage. Sinon rien. Un rien ponctué par les repas, la toilette, les piqûres, et les séances avec le psychiatre. Les visites de sa mère une fois par semaine, pas plus. De temps en temps, la télé dans la salle commune, mais ils regardent que des conneries. Des séries, des films mauvais. Et les patients… tous demeurés ! Sauf un ou deux, avec qui il peut discuter un peu. De choses sérieuses ! Pas des échanges incohérents… Ce que je fous dans cet asile de fous !

Matthias se demande ce qu’il fait là, avec des gens incapables de tenir une conversation, comme cette vieille folle avec son genou : « j’ai un problème psychologique au genou », elle vous répète ça en boucle. Ou bien cet homme qui parle tout seul, de longs monologues, même quand y a personne à côté, quand vous passez devant sa chambre vous pouvez l’entendre encore, qui explique, inlassablement, avec une patience absurde, qu’il a fait la guerre, qu’il a été sacré Empereur, qu’il est un héros, et qu’il a une dulcinée qui l’attend quelque part. Ou bien encore, à l’opposé du bavard intarissable, il y a celui qui ne dit rien, prostré, qui n’est peut-être pas fou, mais que ronge peu à peu son mal-être. Il est conscient, c’est pire, trop conscient pour parler de quoi que ce soit, il n’a rien d’autre à dire que sa douleur, qui ne s’exprime pas, sinon par l’absence, l’absence de mots et de gestes, d’envies.
Quand bien même il y aurait dans l’hôpital des gens avec qui parler, des fous dont la folie n’aurait pas atteint le stade qui rend impossible toute discussion censée, des dépressifs que la dépression n’aurait pas encore complètement abattus, Matthias ne daignerait probablement pas s’adresser à eux. Son amour-propre est meurtri d’être dans un asile, chez les fous, alors qu’il ne l’est pas, lui, fou, qu’il n’est même pas violent d’habitude, qu’il avait toutes les raisons de s’énerver. Il sent qu’il n’a rien à faire là, où l’on anesthésie son cerveau à coups de médicaments, où son esprit s’engourdit à force de ne se nourrir de rien, et ses membres s’atrophient un à un de ne pouvoir s’aventurer au-delà du périmètre de la cour.

Les séances avec le psychiatre le défoulent sur le moment. Mais après, il redevient morose. Quand elle vient le voir, il parle peu à sa mère ; une fois partie, il s’en veut. Jour après jour, ses émotions oscillent entre l’ennui et l’angoisse. Il fait des cauchemars, comme celui de ce cadavre, dont il ne sait pas très bien si c’est le sien ou celui de son père. Le matin, il en garde un goût amer qui s’estompe au fil des heures, pour ne laisser qu’un vide.

Alors le jour où Anaïs traverse la salle commune pour la première fois, c’est un bouleversement. Une nouveauté inespérée. Il s’est rappelé de Marie, à qui il n’avait plus pensé depuis longtemps. Il a eu envie de filles tout à coup. Elle était petite Anaïs, si petite, que ça accentuait l’air qu’elle avait d’être une chose si fragile entre les mains des deux infirmiers qui la tenaient par le bras. Elle avait des couettes, aussi, et un regard vert imbibé de larmes, tellement que Matthias en a eu le cœur fendu. Elle regardait par terre. Elle portait un jean délavé, un peu vieux, et un tee-shirt qui laissait deviner des petits seins, et ça l’a ému.
Elle a traversé la salle vite, traînée par les deux infirmiers. Ça se voyait qu’elle n’était pas là de son plein gré. Matthias a regardé la scène attentivement, pour la première fois depuis son arrivée. Elle est passée devant lui sans le voir et on aurait dit une petite fille chétive, une poupée de chiffon à deux doigts de s’effondrer, telle qu’elle se laissait conduire, sans résistance.
Les jours qui ont suivi, souvent il a eu cette vision d’elle traversant la pièce, les yeux rouges, et il y avait tant de tristesse et de résignation dans ce regard. Il s’est dit qu’il pourrait peut-être la consoler, que ça ne devait pas être si grave, et puis ça l’a énervé de penser qu’ils allaient la garder enfermée elle aussi, elle toute jeune, dix-sept ans peut-être, quel gâchis, elle toute fraîche et les joues roses. Il la croisait quelquefois, dans les couloirs, à la cantine, mais elle ne le voyait pas, le regard toujours vers le sol, qu’elle relevait parfois et dirigeait d’un bout à l’autre de la salle, lentement avant de baisser la tête de nouveau, complètement, comme si la vision de l’hôpital et de ses patients l’avaient achevée, et alors il pouvait voir fugitivement ses yeux se mouiller. Il n’y avait rien de pire que ces larmes qui ne coulaient pas, prisonnières au bord des cils.

Quand Matthias a parlé à Anaïs pour la première fois, il n’avait pas vraiment parlé depuis plusieurs jours. Depuis la visite de sa mère. Il lui avait posé quelques questions, sur la famille, sa petite sœur, il avait fait des efforts, il voulait faire plaisir à sa mère, mais c’était des efforts énormes pour enchaîner deux mots, écouter les réponses, avoir l’air d’aller mieux, de ne pas faire tant d’efforts. Quand elle est partie il était épuisé, il s’est jeté sur le lit et il s’est mis à pleurer, doucement, parce qu’il avait dû se contenir tellement pendant qu’elle était là. Il a pensé : heureusement que personne ne me voie, je ne supporterais pas, je ne supporte déjà pas tout seul, pleurer, comme ça, pour rien, à cause d’un truc qui me noue le ventre sans que je puisse le nommer, un sentiment encore plus impérieux que l’envie de frapper mon père, parfois, de lui faire mal.
Le lendemain, il a vu le psychiatre, et il n’a rien dit, presque rien, il a hoché la tête deux-trois fois et c’est tout. Le psychiatre a dit qu’étant donné l’amélioration de son comportement ces derniers temps, il aurait droit à des sorties journalières, une heure en ville s’il voulait, avec la condition qu’il rentre à l’heure, et qu’il coopère davantage. Personne ne peut vous soigner malgré vous, il a dit, vous devez avoir envie de vous en sortir.

Alors quand il s’est retrouvé à côté d’Anaïs, au réfectoire, le lendemain, il était un peu moins morose. Il se disait : ça s’améliore, avec un peu de chances, bientôt on me laissera sortir. Il allait presque bien et il a eu le courage de parler le premier, de banalités. Ce que cette bouffe était dégueulasse. Elle parlait peu mais elle était gentille, si douce, ça lui en faisait des frissons d’émotion de voir tant de douceur enfermée, confisquée au dehors.
Quand il l’a revue, Anaïs semblait contente aussi, elle souriait même un peu, et ses yeux n’étaient plus mouillés même s’ils gardaient la teinte un peu grise des jours tristes. Alors tous les jours ils se sont parlés, dans la salle commune ou à la cantine, assis l’un à côté de l’autre, ils parlaient de tout et de rien mais, comme d’un accord tacite, surtout pas de l’hôpital, surtout pas de leurs blessures et ce qui les a menés là.

Anaïs a un nouveau corps.
Un corps lisse et souple qu’elle a envie de caresser. Un corps à elle, dont elle ne veut plus se débarrasser, comme d’un vêtement trop lourd, ou d’une peau étrangère.
Elle fait de son corps une barrière entre elle et sa pensée, pour n’être plus que sensations.
C’est étrange cette réconciliation soudaine avec elle-même. Et puis, en même temps, elle sent que ça ne va pas durer, que ça ne peut pas durer, qu’on ne fuit pas son passé. Il y a ces fantômes qui la hantent depuis si longtemps, et qui vont revenir, elle le sait, briser cette harmonie.
Mais en attendant, ne pas trop penser, sentir : les battements de son cœur quand il passe, la vague de chaleur qui l’inonde lorsqu’il s’approche, la sensation d’un souffle voluptueux sur la peau quand elle pense à lui, la nuit. Faire durer le présent.

Monsieur Alain, le psychiatre, a discuté avec le personnel de l’hôpital, avec la direction de l’hôpital, et de ces discussions et de ses propres analyses il a conclu que l’instauration d’une relation trop intime entre Anaïs et Matthias nuirait à la thérapie des deux patients, et qu’en conséquence il fallait de près les surveiller.
Comme le directeur d’une école primaire suit d’un œil sévère et concentré les gestes de deux enfants précoces dans la cour de récréation, il les observe, il leur lance des avertissements, il prend des décisions.
Le jour où l’on retrouve Matthias et Anaïs dans le même lit, enlacés, le psychiatre décide de prendre des mesures radicales.

Matthias se sent comme un adolescent. Elle est là contre lui, et c’est la première fois qu’elle est si près. On dirait que j’ai douze ans.. On dirait la fois où j’ai embrassé ma première petite amie. Dans la rue je l’ai prise par la main, on est allés s’asseoir tous les deux sur un banc. J’étais un dur, pas du genre sentimental, plutôt à me bastonner, et d’être là avec elle et doux, ça me faisait tout drôle, j’étais quelqu’un d’autre. J’en avais comme une gêne, de la pudeur, d’avoir l’air tendre avec elle, et je me disais, heureusement qu’on nous voit pas. Et aujourd’hui à vingt ans, c’est un peu la même chose, un peu les mêmes impressions, et je me dis que rien ne change, parce qu’au fond dans ma vie, rien n’a changé.
Maintenant, je suis là avec elle que je tiens dans mes bras, je suis enfermé parce que je suis dangereux, mais avec elle je suis inoffensif, et je ne crois pas que ma vie va être changée, bouleversée, non, je n’ai pas d’espoir aussi grand, mais la certitude de vivre un moment fugace et beau, une parenthèse.
Parce qu’après, il devra rentrer chez lui. Revoir ses parents, son père, supporter son regard accusateur, ses reproches, ses gestes qui le hérissent. Sa mère, sa tristesse, son impuissance.
Trouver du travail, un appartement. Quitter la maison parentale. Être autonome.
Être autonome.
Matthias reste étendu là sur le lit le corps d’Anaïs contre son corps mais même ainsi il ne peut pas se dégager de l’angoisse.

Quelques jours plus tard, Anaïs traversera de nouveau la salle commune, deux infirmiers la tenant par le bras, cette fois dans l’autre sens, puis la cour de l’hôpital, toujours les infirmiers autour d’elle, et montera dans un véhicule qui la conduira dans un autre hôpital. Elle n’aura pas été prévenue, elle n’aura pas eu le temps de dire au revoir à Matthias ni d’échanger son adresse, elle partira avec la certitude de ne pas le revoir. Il y aura du soleil, un soleil doux de printemps et une brise légère qui caressera ses cheveux et son visage quand elle traversera la cour, et qui rendra le sentiment de l’injustice plus aigu encore. Elle aura envie de crier face à la beauté calme des arbres autour d’elle, des fleurs bien entretenues, indifférentes, mais on n’entendra que les pas sur les graviers, et sur le visage n’apparaîtra qu’un froncement de colère, de colère sans courage. Après le départ du véhicule, rien dans le paysage ne portera la trace de ce drame, comme il ne subsistera rien des multitudes de tragédies humaines qui auront passé par là.

Charlotte Cayeux

Papa et la Sorcière

Je savais ce qu’elle me dirait, quand je reviendrais. Elle trouve toujours que je mets trop longtemps. Au ton de sa voix et aux sourcils qu’elle fronce, je devine qu’elle est mécontente, et ça ne rate pas : « Et bien, tu en as mis du temps ! ». Elle dit ça d’un ton excédé, et puis : « Va donc manger, ton repas est servi ! », ou bien : « Allez, maintenant, va te brosser les dents. ». Ou encore : « Allons, Cléa, il est l’heure de partir à l’école… ». De toute façon, il y a toujours quelque chose de très urgent à faire. A croire que mes journées sont comptées à la seconde près…

Mais cette fois-là, j’avais quand-même rencontré la Sorcière ! Je ne pouvais pas revenir plus vite… Mais allez expliquer ça à maman !
Maman, c’est simple, elle n’entend rien à ces choses-là. On dirait qu’elle voit tout avec des œillères, des sortes de parois transparentes qui l’empêchent de regarder trop à droite ou trop à gauche, ou trop loin devant. Il y a des tas de choses qu’elle ne voit pas, pas du tout. En tout cas, c’est ce qu’elle dit. « Qu’est-ce que tu racontes, Cléa, il n’y a rien du tout derrière moi ! ». Elle me traite de menteuse, elle dit que j’invente. Elle croit que je fais des farces. Elle ne voit pas du tout la même chose que moi. Ou alors, c’est qu’elle fait semblant, elle fait semblant de ne pas voir, mais je ne sais pas pourquoi…

Parfois, comme elle ne voit pas ce que je lui montre, je lui dessine. Je ne dessine pas trop mal pour mon âge. Je pensais que sur un dessin, elle ne pourrait pas ne pas voir. Eh bien, si ! Elle m’a dit que mon monsieur ne ressemblait pas du tout à monsieur Duval, le directeur de l’école, et que ce n’était pas lui qui arrachait une fleur dans le jardin, une belle fleur rouge.
« Ah ! Quelle imagination débordante tu as ! Mais tu ferais mieux de faire tes devoirs. » : voilà ce qu’elle m’a dit. J’en ai eu marre et je lui ai répondu qu’elle ferait mieux de s’acheter des lunettes, car il se passe des choses autour d’elle qu’elle ne voit pas, beaucoup de choses, des choses drôles et parfois, des choses beaucoup moins drôles. Des choses qu’elle n’aimerait sûrement pas.

Un jour, j’ai compris que maman ne veut pas savoir. Elle esquive. C’est comme quand je lui pose des questions : souvent, elle se débrouille pour ne pas répondre. C’est facile, on est toujours en retard ! « Je t’expliquerai plus tard, Cléa, tu es encore en retard ! ». Une autre de ces phrases que j’entends à longueur de temps…
Mais le jour où j’ai vraiment compris, il s’agissait de papa. J’ai compris aussi que maman était en danger, qu’elle vit dans un danger permanent sans jamais se douter de rien, et qu’on ne peut rien pour elle. Parce qu’on ne peut pas obliger les adultes à voir et à comprendre ce qu’ils n’admettent pas. Je ne sais pas si tous les adultes sont comme maman, mais ceux que j’ai rencontrés qui n’ont pas tout nié en bloc se comptent sur les doigts d’une main.
Tout a commencé il y a déjà plusieurs mois. J’avais remarqué que quelque chose clochait à la maison : papa rentrait de plus en plus tard, et je voyais que maman n’était pas contente, mais elle ne disait rien. J’étais un peu en colère contre lui, parce que, même s’il est aussi un peu naïf, papa accepte de répondre à mes questions plus souvent que maman. Je n’osais pas lui faire de reproches, parce que j’avais le pressentiment, un grand pressentiment, que papa avait de vrais problèmes.
Alors un soir, il venait de sortir une fois de plus après le repas, et il n’avait pas dit au revoir à maman, il ne lui avait même pas jeté un coup d’œil en partant, j’ai eu l’idée d’aller me poster à la fenêtre de ma chambre, et je l’ai vu sortir de l’immeuble. Il faisait presque nuit déjà et je ne voyais pas très bien, mais je l’ai vu quand il a rejoint au coin de la rue une créature bizarre qui avait de grands cheveux noirs et un corps très maigre, qui ressemblait à un squelette. Elle marchait devant lui, et il semblait la suivre aveuglément – comme un petit enfant qui suit sans avoir son mot à dire. Ça me faisait drôle de voir papa se faire diriger, lui qui décide tout d’habitude. Et la créature, elle ressemblait un peu à maman pour les cheveux longs, mais pas du tout pour le squelette et l’aspect répugnant, ni pour la façon de marcher d’un pas sûr et décidé devant papa.
Tout cela a duré très peu de temps, parce que papa et la créature ont vite quitté mon champ de vision, et je ne pouvais plus qu’imaginer la suite. Je suis allée à la cuisine où maman faisait la vaisselle, et je lui ai dit : « Maman, je peux te le jurer : papa est parti avec une créature aux cheveux noirs qui ressemble à un squelette. Je les ai vus par la fenêtre ».
Maman n’a même pas relevé la tête pour me répondre : « Cléa, veux-tu bien arrêter de raconter des histoires ? Papa est parti rejoindre ses amis du travail. »
Elle a continué à laver la vaisselle comme si de rien n’était. J’ai décidé : tant pis pour elle, après tout, si elle ne veut rien savoir. Ça ne sera pas faute de l’avoir prévenue ! J’avais l’esprit tranquille, moi.
Je suis retournée dans ma chambre, et j’ai pris mes poupées pour faire semblant de jouer, mais dans ma tête je pensais à ce que j’avais vu. Et la nuit, dans mon lit, j’ai continué d’y penser et ça faisait peur. J’ai tout de suite eu l’idée d’une dame qui donnerait des ordres à papa et lui qui ne pourrait qu’obéir. J’ai imaginé plein d’histoires dans ma tête, pour essayer de comprendre. D’abord j’ai pensé que cette dame, c’était une extra-terrestre, venue en avion d’une autre planète et échouée sur la Terre. Elle aurait pris papa en otage, au hasard, pour faire des expériences sur l’être humain. Et papa ne peut rien dire, parce que ces extra-terrestres là ont des pouvoirs spéciaux : s’il parle, même dans leur dos, ils l’entendront. Alors papa est obligé de se taire et d’obéir, il ne peut même pas en parler à maman. Mais il y a beaucoup d’autres versions possibles. C’est peut-être une tueuse psychopathe échappée de prison ; elle est maigre parce qu’on l’a privée de nourriture ; elle utilise papa parce qu’elle a des choses très importantes à régler, mais elle est trop affaiblie pour s’en occuper seule. Elle a prévenu papa que s’il en parlait à qui que ce soit, il aurait après lui les pires bandits de la ville. Ça pourrait être aussi bien la femme-vampire, mais je ne vais pas vous raconter tout ce que j’ai pu imaginer, ce serait beaucoup trop long…

Quand je me suis enfin endormie, je me suis mise à rêver. J’ai fait des rêves bizarres, et toujours il y avait la créature. Dans le premier, je la voyais d’abord telle que je l’avais aperçue dans la rue, devant papa, maigre comme un squelette. Et puis elle grossissait un peu, elle devenait normale. Alors elle ressemblait vraiment à maman. Mais ensuite, elle grossissait de nouveau, jusqu’à devenir énorme. Et elle ne ressemblait plus du tout à maman, ni à la créature.
Dans le rêve d’après, la créature était déguisée en sorcière : elle portait une longue cape noire, elle avait mis un nez crochu et elle était vraiment laide. Je crois que je n’ai plus rêvé après ça, ou bien je ne m’en souviens plus. Mais au réveil, j’ai eu une révélation ! J’ai su que même si elle n’en avait pas l’attirail habituel, cette créature était une véritable sorcière, et c’est ainsi que je l’ai baptisée : la Sorcière, tout simplement.

Le lendemain, mes craintes étaient redoublées. Je m’inquiétais vraiment pour papa. Ça ne pouvait rien donner de bon, d’être sous la coupe d’une sorcière !
Je l’ai bien observé toute la journée – on était mercredi et je n’avais pas école – il était encore plus bizarre que les jours précédents. Il ne venait même plus jouer avec moi, il restait assis dans le fauteuil un livre à la main. Et quand je venais lui poser des questions, il prenait un air excédé, comme maman, et il me répondait du bout des lèvres, comme s’il ne voulait pas parler avec moi ! Avec maman, pas plus de communication. C’est là que j’ai commencé à me dire que la sorcière lui avait peut-être vraiment jeté un sort… Papa n’était vraiment pas comme d’habitude.

Les jours qui ont suivi, il y a eu des signes. Ces mystérieux appels téléphoniques. Papa fixait des rendez-vous, et j’entendais une voix féminine à l’autre bout, sans comprendre ses paroles, mais je savais que c’était elle. Et chaque soir, de nouveau, il partait à son rendez-vous.
J’ai essayé d’interroger maman :
« Maman – ai-je commencé doucement pour ne pas la rebuter d’emblée – comment se fait-il que papa sorte tous les soirs, et nous laisse seules ?
— Ton père a le droit de sortir quand il lui plaît, voyons ! Il a des rendez-vous d’affaires. C’est pour son métier, mais c’est trop compliqué pour toi.
— Pourtant je suis sûre que je comprendrais !
— Allons allons, tu vas encore me poser des questions pendant des heures et tu vois bien que je suis occupée ! »
Il n’y avait rien à en tirer.
Chaque fois, je courais à ma fenêtre, et je le voyais s’éloigner avec la créature.
Tout cela a duré longtemps, des mois entiers je crois. Et puis plus récemment, la semaine dernière peut-être, j’ai senti que les choses avaient changé pour toujours, que papa et maman ne m’aimaient plus comme avant. Ils avaient invité des amis et préparé le repas. D’habitude, quand je n’ai pas école le lendemain, j’ai le droit de rester manger avec eux. Mais cette fois-ci, maman m’a fait dîner plus tôt, et m’a envoyée me coucher dès que la sonnette a retenti. En me couchant elle m’a dit que ce n’était pas de mon âge, et que plus tard, quand je serai grande, j’aurai le droit de dîner avec leurs amis. Papa n’est même pas venu me dire bonne nuit. Je suis restée dans mon lit, bien sage, et j’ai écouté le bruit des voix. Il y avait des éclats de rire qui avaient l’air méchants. On n’entendait pas beaucoup maman, et quand elle parlait, elle avait une petite voix, tandis que les autres parlaient fort, fort, fort. Il m’a semblé entendre les mots « femme » et « créature » à plusieurs reprises. Et dans le brouhaha des voix masculines, je crois qu’on ne percevait pas trop celle de papa. J’ai fini par m’endormir épuisée en devinant avec effroi qu’il s’agissait d’une machination, peut-être même de tout un réseau d’agents envoyés par la Sorcière pour régenter la vie de papa et maman, et peut-être les éloigner de moi. Mais je ne savais toujours pas pourquoi…

Et puis, hier, je l’ai vue de près.
Maman préparait la table pour le repas du soir, et elle m’a envoyée chercher une bouteille d’eau à la cave. J’ai obéi sans broncher, même si j’ai horreur d’aller à la cave. Il y fait toujours froid et sombre. Mais j’ai obéi, parce que j’avais peur que maman soit mécontente de moi, une fois de plus. Et j’étais loin d’imaginer ce qui pouvait se tramer en bas.
J’ai ouvert la porte et j’ai mesuré au-dessous de moi la hauteur de l’escalier et l’étendue de l’obscurité. J’avais allumé la lumière mais l’ampoule n’éclairait qu’un espace très réduit autour d’elle. J’ai pris mon courage à deux mains et me suis dit : « Allons, Cléa, tu n’es pas une poule mouillée », et j’ai commencé à descendre les marches une à une et très lentement. La descente m’a semblé durer une éternité. Et puis, à mesure que je descendais, je commençai à percevoir des voix. J’ai reconnu celle de papa. L’autre était une voix de femme assez aiguë et disgracieuse. Elles provenaient d’une pièce adjacente, parce qu’il y a plusieurs pièces dans notre cave, c’est un vrai labyrinthe, c’est pour ça aussi que je n’aime pas y descendre.
Les bouteilles d’eau se trouvaient juste en bas de l’escalier et j’aurais pu remonter aussitôt, mais je voulais savoir avec qui papa parlait. Je me doutais bien qu’il s’agissait de la créature. Je me suis approchée de la porte sans faire de bruit et j’ai collé mon oreille. Je n’arrivais pas à distinguer les paroles. Alors je me suis baissée et j’ai regardé par le trou de la serrure : c’était bien elle, la créature, en face de papa. Elle portait toujours des habits noirs, une longue robe soyeuse qui lui collait au corps. Dedans, elle paraissait encore plus maigre. Elle se penchait au-dessus de mon père d’une façon bizarre.
Je m’étais relevée pour me concentrer sur leurs voix. Ils parlaient à voix basse et je ne pouvais pas comprendre. Et puis, tout à coup, mon père a élevé la voix : « Non, non, je ne peux pas faire ça ! ».
J’ai regardé de nouveau par le trou de la serrure, et la créature s’était transformée, elle avait laissé place à la Sorcière de mon cauchemar, aussi hideuse. Mon cœur s’est mis à battre très vite et j’ai senti l’angoisse monter en moi. C’était la première fois que je voyais une sorcière en vrai. Et j’avais enfin la preuve que j’avais eu raison, que la créature était une sorcière et mon père en proie à ses maléfices. Ça faisait encore plus peur en vrai que dans mon rêve.
La Sorcière s’est mise à rire d’un rire épouvantable. Et puis, après un moment de silence, elle a parlé. Elle a parlé de moi. Elle a dit qu’il fallait qu’ils partent tous les deux et qu’ils m’emmènent, que c’était pour mon bien. Qu’il était stupide de ne pas l’écouter et que ça ne rimait à rien. Qu’elle avait toujours eu le dernier mot et que ça ne changerait pas maintenant. Je ne pourrais pas vous redire exactement ses phrases, mais c’était clair : elle voulait évincer maman, prendre sa place, elle voulait me voler à maman. C’était bien ça.
Je voulais rester plus longtemps, mais tout à coup la voix de maman a retenti :
« Cléaaaaaaa, dépêche-toi ! Mais qu’est-ce qu’elle fabrique ? ».
Il fallait bien que je remonte. J’ai pris en passant la bouteille d’eau, et je lui ai apportée.
« Eh ben alors, tu en mets du temps pour chercher une bouteille à la cave !
— Maman, c’est très grave. Papa est dans la cave avec une sorcière, une sorcière qui veut m’enlever et prendre ta place ! »
Je parlais à toute vitesse et sans reprendre mon souffle. Mais elle m’a coupé la parole.
« Oh, Cléa, ça suffit ces histoires ! Ton père est sorti acheter des cigarettes. Il revient dans un instant. »
J’ai retenu mes larmes et je me suis dit, ah ça alors, elle ne veut jamais me croire, eh bien tant pis pour elle. Cette fois c’est grave, mais tant pis.

Mon père est rentré dix minutes plus tard, mais je n’ai pas fait remarquer à ma mère qu’il aurait très bien pu sortir par l’autre porte, discrètement, sans qu’on le voie, et revenir par la porte d’entrée.
Et ce matin, quand maman est venue me dire que papa partirait quelques jours, qu’il allait prendre ses affaires, mais que je le reverrai bientôt, je n’ai rien dit. Mais je savais.

Charlotte Cayeux

« La Légende du grand judo » de Kurosawa, produit et reflet du Japon en guerre

Le premier film réalisé par Kurosawa en 1943, La Légende du grand judo, porte de façon assez subtile les traces du contexte historique et des mentalités qui prévalent dans le Japon en guerre. Outre le fait que nous n’ayons à disposition que la version censurée en 1944 (une version donc qui porte les traces les plus matérielles de l’époque), et bien qu’il s’agisse d’un film historique situant son action durant l’ère Meiji, de nombreux éléments du récit rendent compte à la fois de l’influence de valeurs traditionnelles japonaises et de l’émergence de valeurs plus modernes, liées à l’époque de tournage du film. Il mêle certains compromis dus à la forte censure dans la période de guerre et certaines audaces dans le propos de Kurosawa.

Le personnage principal du film, Sugato Sanshiro, est un jeune homme qui pratique le jiu-jitsu. Sa rencontre avec l’inventeur du judo est le point de départ du récit. La thématique centrale du film est ainsi celle du changement d’état d’esprit qui accompagne le passage d’une technique à l’autre, et prend la forme d’une initiation. Un certain nombre de valeurs traditionnelles présentées dans le film font écho à celles qui s’exacerbent dans le Japon en guerre des années 40.

Cette thématique principale est clairement exposée dès la seconde scène. Un groupe d’adeptes de jiujitsu dont une nouvelle recrue discutent. La conversation porte sur le judo, dont le novice ignore l’existence. On lui apprend que le soir même doit avoir lieu un combat contre l’inventeur du judo. Un des hommes a cette formule pour qualifier le projet des adeptes du judo : ils veulent « transformer l’Art de l’agilité en Voie de l’agilité ». Ainsi est d’emblée exprimé le conflit qui oppose l’ancien et le nouvel art martial, lié donc à un changement en termes d’époque et de mentalités. L’expression « Voie de l’agilité » induit l’idée d’un nouvel art lié à une conception plus spirituelle des arts martiaux, s’opposant à l’ « Art de l’agilité » qui prend un sens plus technique. Ce ne sont pas deux techniques différentes qui s’affronteront dans le film, mais bien deux conceptions de l’individu face à son « art ». Or, l’éloge que fait le film d’une discipline valorisant l’équilibre intérieur et la maîtrise de soi plutôt que la force brutale est certainement un sujet de mécontentement pour les censeurs de l’époque, inquiets d’exalter le combat et la force guerrière par tous les biais.
On apprend aussi dans cette scène que l’enjeu se situe autour du poste d’instructeur en arts martiaux que cherche à pourvoir la préfecture de police, et que convoitent les deux écoles. Ce respect profond de l’Ordre que rien ne vient contrecarrer dans le film va au contraire dans le sens d’un certain conservatisme, sûrement renforcé à une époque où une part majoritaire de la population japonaise fait preuve d’une servilité extrême à l’égard de l’Empereur en particulier, des dirigeants en général. On peut dire que le film dans son ensemble se situe dans une certaine tension (en particulier à travers le personnage principal de Sanshiro) entre la représentation de valeurs plutôt réactionnaires, et celles de valeurs plus progressistes.

La scène où Yano de Shudokan, adepte du judo, est attaqué par le groupe d’hommes de la première scène, produit un discours critique vis-à-vis de l’idéologie incarnée par ceux-ci qui peut être mise en parallèle avec celle du Japon en guerre.
De nombreux éléments de mise en scène tendent à figurer d’emblée la « victoire » de la nouvelle idéologie sur l’ancienne. L’opposition entre le personnage de Yano qui se tient seul face aux hommes qui forment une « bande » se redouble ironiquement de l’opposition entre la brutalité hargneuse de ceux-ci (ce sont eux qui attaquent et s’élancent vers le rival l’un après l’autre) et l’efficace stoïcisme de Yano (qui les attend immobile au bord du fleuve). Ce dispositif souligne déjà le caractère vain de l’attaque et de la hargne qui l’accompagne et contient une critique implicite de la démonstration de force (ridiculisée par l’échec cuisant) liée au sentiment de compétition qui caractérise la démarche des adeptes du jiu-jitsu. La supériorité de la nouvelle doctrine s’affirme ici par le calme victorieux de Yano s’opposant à la haine inefficace des attaquants.
La hargne impuissante du groupe d’hommes fait nécessairement écho au comportement des japonais en guerre, à la fois dans sa brutalité extrême, dans son caractère d’engouement collectif et dans sa finalité qui est l’extension de la domination japonaise sur le reste du monde – les motivations des hommes dans le film étant à plus petite échelle la domination de l’idéologie véhiculée implicitement par l’art du judo dans le pays. Dans le Japon en guerre, l’accroissement des territoires dominés passe par la neutralisation des puissances concurrentes occidentales ; de même, dans le contexte de La légende du grand judo, les adeptes du jiujitsu cherchent à réduire l’influence du nouvel art martial concurrent.

Le parallèle avec la situation contemporaine du Japon de 1943 passe aussi par les thèmes de l’obstination et du rapport au suicide. L’obstination aveugle et impuissante qui s’apparente au fanatisme est soulignée par un propos de Yano au chef de la bande : « Tu scelles la défaite des tenants de ton art avec de telles bêtises ». L’attitude des hommes, qui continuent d’attaquer l’un après l’autre malgré les échecs successifs, correspond à celle des militaires japonais qui continuent jusqu’au bout l’offensive malgré la certitude de la défaite. L’acharnement vain du groupe est ici ridiculisé par le biais du personnage de Yano, dont l’art fonctionne sans le recours à la haine.
Le second trait commun est celui du suicide dans lequel se cristallisent les valeurs de l’honneur. Les propos du chef de clan réclamant la mort parce qu’il ne « peut supporter l’humiliation » correspondent à un certain état d’esprit japonais issu d’une longue tradition et qui sera singulièrement exacerbé pendant la guerre du Pacifique, avec les attaques-suicides de plus en plus fréquentes et les nombreux suicides de civils après les défaites, comme après la bataille d’Okinawa, et l’attente par la population prête à se sacrifier, juste après la défaite, de la déclaration de l’Empereur relativement à l’attitude à adopter (cf  Kurosawa Akira, Comme une autobiographie, Cahiers du cinéma, 1997). Dans cette scène, la volonté de mourir pour échapper à la honte est explicitée par le personnage du chef, et, là encore, montrée dans son caractère absurde à travers le point de vue de Yano.

On peut dire par ailleurs de cette scène, comme du film dans son ensemble, qu’elle est loin d’exacerber la violence comme c’est le cas dans nombre de films sur le thème des arts martiaux. Les combats sont ici globalement courts et le fait de lancer les corps dans l’eau ne permet pas d’insister sur la matérialité des corps mis à mal. L’aspect spectaculaire est plutôt centré sur la virtuosité de l’adepte de jiu-jitsu en regard de son calme et de sa froide concentration, qui semblent figurer la dimension plus psychologique de la nouvelle technique. Le regard critique que produit la mise en scène à l’égard du groupe d’attaquants ne correspond certainement pas aux désirs d’un gouvernement lancé dans une guerre conquérante, qui attend de la production cinématographique nationale qu’elle encense les sentiments guerriers, les valeurs du sacrifice et du jusqu’au-boutisme.
A travers cette scène, Kurosawa oppose la raison au fanatisme, la maîtrise de soi à la brutalité aveugle. Les deux idéologies qui s’affrontent dans le film font clairement écho à la situation du Japon des années 40, embourbé dans une passion guerrière aveugle et vouée à l’échec – le ridicule des personnages du groupe dans la scène étant lié aux éléments combinés de l’obstination bornée et de l’impuissance profonde.

Après ces affrontements, le jeune homme qui avait assisté caché à la scène s’élance vers Yano et propose de le reconduire. Pour avancer plus vite, il abandonne ses chaussures, geste qui est appuyé par la musique et prend une signification symbolique : le personnage rompt avec son passé et adhère déjà pleinement au nouvel « art » du judo. Les plans qui se succèdent sur la chaussure déplacée au cours du temps correspond à une ellipse du récit et figure le nouveau départ pris par le personnage ; il y a là exprimée l’opposition tradition/modernité qui, mise en parallèle avec la situation du Japon à l’époque de la réalisation du film, dévoile la complexité des notions mêmes de « tradition » et de « modernité » et interdit une vision de l’histoire purement chronologique et sous le signe du « progrès ».

Un peu plus tard, le personnage principal et le Maître se confrontent au cours d’une scène qui explicite la démarche philosophique de la pratique du judo. Le maître reproche au jeune Sugata d’utiliser la technique du judo à tort et à travers, sans respecter ses règles philosophiques. Yano décrit cette démarche comme « la quête de la Vérité qui régit la nature et le monde », son but ultime étant de pouvoir « mourir paisiblement ». A l’intérieur de cette scène on retrouve le mélange entre l’éloge de valeurs qui s’opposent à l’état d’esprit général du Japon contemporain (dans la doctrine nouvelle, on ne pratique pas les arts martiaux pour le pouvoir mais dans le cadre d’une quête spirituelle) et celui de valeurs qui vont au contraire dans le sens de cet état d’esprit (Sugata prêt à mourir si le maître lui ordonne et qui plonge dans l’étang). L’obéissance à des règles strictes qui passe par la soumission au « maître » fait à nouveau écho à l’obéissance aveugle à l’Empereur qui constitue l’attitude générale des japonais dans ces années 40. Un rapport ambigu à l’individu se fait jour dans cette scène : si la notion de quête philosophique place l’individu et son rapport au monde au cœur de la démarche, le comportement de Sugata tend à effacer l’individualité derrière le Maître et la Voie à suivre. Cette problématique est particulièrement actuelle à l’époque où Kurasawa réalise ce premier film, la culture des japonais étant écartelée entre les traditions très ancrées qui prônent un effacement du moi, et les cultures occidentales qui se diffusent peu à peu et véhiculent une pensée centrée au contraire sur l’individu.
L’épisode de l’étang, dans lequel Sanshiro demeure jusqu’à la « révélation » (figurée par la fleur), transforme de façon là aussi assez ambiguë l’auto-flagellation en méditation révélatrice, dont le maître pressentait la réussite. Les notions de méditation, quête intérieure, etc., s’opposent à nouveau au règne de la brutalité qui caractérise à la fois l’ « ancien » à l’intérieur de la diégèse et l’ « actuel » dans le contexte de réalisation de l’œuvre.

L’élément dramatique à partir duquel se met ensuite en place l’intrigue en tant que telle est le Tournoi de la Police, déjà annoncé dans la séquence du début où les adeptes de jiu-jitsu exprimaient leur désir d’écarter la concurrence de Yano. Le tournoi était donc déjà le moteur de l’action lors de l’attaque. La séquence qui réintroduit cet élément narratif comme enjeu principal se présente sous la forme d’une réunion collective où Yano parle de ce tournoi à ses disciples. Devenir responsable de la section arts martiaux de la police à l’issue de ce tournoi est présenté comme une motivation importante pour affronter les écoles adverses. Ainsi le point commun entre différentes écoles est le désir de s’intégrer aux structures de la police, dans une démarche de profond respect de l’Ordre. La différence principale réside entre la brutalité impulsive des uns et la tranquille assurance des autres ; les éléments de subversion du film tiennent davantage à la conception de l’individu (rompant avec l’obéissance aveugle et accédant au niveau d’une quête individuelle dans laquelle il prend une part active) qu’à celle de l’organisation sociale.

La seconde partie du film est introduite par les sous-titres annonçant l’entrée en scène du personnage de Sayo, la fille du maître de jiu-jitsu contre lequel Sanshiro doit combattre durant le tournoi. Et cette seconde partie va effectivement se centrer davantage sur les états d’âme de Sanshiro, tiraillé entre l’amour qu’il porte à la fille et le « devoir » de s’affronter au père.
Cette problématique est annoncée à un second niveau par le biais du personnage de la fille de Monma, que Sanshiro a tué lors de leur affrontement. Le sentiment de culpabilité de Sanshiro est figuré par le souvenir du visage de la fille après le tournoi. Il apparaît déjà tiraillé entre les exigences de son art et des sentiments de simple humanité, se situant ainsi très loin du fanatisme aveugle dénoncé chez les adeptes de jiu-jitsu au début du film. Il est évident que la mise en scène des remords qui assaillent le personnage et menacent de contrecarrer son « devoir » en tant que disciple ne peut correspondre aux attentes des censeurs, pour qui la priorité de la guerre nécessite précisément la prépondérance du sens du devoir et l’absence d’états d’âme relatifs aux victimes.

La première fois que Sanshiro découvre Sayo, la fille de Murai Hansuke, a lieu sous le signe de la ferveur : Sayo est agenouillée et prie pour son père. Sanshiro et Yano qui se promène à ses côtés ignorent l’identité de la jeune femme. Les deux hommes sont séduits par la beauté de la scène, et le maître de judo loue la perte « de toute conscience » d’être et l’oubli de soi « pour fondre dans la divinité » qu’il lit dans l’attitude de Sayo. On voit que si le nouvel art martial se distingue par sa dimension métaphysique, et le fait que l’individu soit incité à un difficile travail sur soi plutôt qu’à l’obéissance passive, le but ultime demeure bien l’effacement du moi dans l’accession au divin, et la croyance en une transcendance. En ce sens la philosophie qui s’exprime par le biais du personnage de Yano sert l’idéologie toujours dominante à l’époque de la guerre du Pacifique. Là où elle s’en détache, c’est dans le rôle plus actif conféré à l’individu, à qui il ne suffit pas de suivre une ligne toute tracée, et dans le rejet de l’impulsion guerrière.
Cette première confrontation entre Sanshiro et Sayo, dont il ignore alors qu’elle est la fille du maître de jiu-jitsu, exprime la communion des êtres à travers la foi, par-delà les divergences d’écoles différentes. Elle valorise un sentiment de fraternité, et celui de la situation similaire des individus face au divin, sentiments qui s’opposent là aussi à l’idéologie guerrière et xénophobe exacerbée dans le Japon des années 40.

La première rencontre amoureuse, mise en scène de façon très poétique, des deux personnages qui ignorent toujours leur identité mutuelle, produit une image très noble de la naissance du sentiment amoureux, emprunte de pudeur.
La façon dont est dramatisée la révélation de l’identité de Sayo (la réaction très vive de Sanshira qui s’éloigne en courant lorsqu’il comprend, appuyée par la musique qui reprend ses intonations dramatiques après le motif tendre, etc.) contribue à placer le sentiment amoureux au premier plan du récit. Le dilemme constituant le nœud principal du récit apparaît à ce moment là : dilemme entre le désir de judoka de Sanshiro de gagner contre Murai Hansuke, et celui de ne pas blesser Sayo en étant vainqueur. Un tel dilemme contraste par rapport à la majorité des productions japonaises de l’époque, dans lesquelles les « devoirs » du héros prennent nécessairement le pas sur toute histoire d’amour, celui-ce ne pouvant en tout cas être dévoyé par une femme. Le film tranche donc avec ces codes habituels qui se fondent sur un total rejet de l’amour-passion à l’occidentale et sur l’idée que la Cause à laquelle se sacrifient les héros doit être placée au-dessus de tout (cf Tadao Sato, Le cinéma japonais, tome 1, éd. du centre Georges Pompidou, 1997). La phrase adressée par Sanshiro à Sayo, lui souhaitant que son père ne soit pas vaincu, est de ce point de vue particulièrement audacieuse : les sentiments du personnage principal prennent ici le dessus sur le judo.
Dans la séquence qui précède celle du tournoi de la préfecture de police, ce conflit de sentiments est explicité par la suite de plans de Sayo correspondant aux pensées de Sanshiro au moment où il médite. A l’homme qui vient le chercher il présente la jeune femme comme un « obstacle » entre lui et Murai Hansuke. L’amour est donc présenté comme une force qui surpasse la volonté de l’homme, dans ce contexte philosophique où il cherche la maitrise de soi pour tenter d’atteindre le divin. Mais cette force antagoniste prend par la mise en scène un aspect noble, qui participe de l’humanité et de la sensibilité du personnage, et s’oppose à la brutalité de la plupart des rivaux.

Au début de la scène du tournoi notamment, celui-ci est introduit par les injures que s’adressent les adversaires des deux écoles dans le public. A cette agressivité et à ce sentiment violent de compétition s’opposent l’attitude bienveillante des deux hommes qui s’affrontent. Celle-ci apparaît d’abord par le sourire courtois que s’échangent les adversaires avant le début du combat, qui se déroule ensuite dans une atmosphère de respect. On retrouve là cette particularité du film de ne pas accentuer par la mise en scène la violence physique (prépondérance de plans larges, chutes souvent hors-champ, etc.).
Après que Murai épuisé ait renoncé au combat, Sanshiro accourt vers lui pour s’enquérir de son état, et celui-ci le félicite pour ses grandes qualités de judoka. L’échange de champs/contre-champs exprime le respect mutuel des deux hommes et contraste fortement avec l’attitude malveillante des disciples de Monma au début du film. Le récit présente donc comme absurdes les haines de clans qui effacent l’humanité commune sous les différentes étiquettes. Dans le contexte des années 40, ces rivalités d’écoles font bien sûr écho à celles, à plus grande échelle, qui opposent les peuples en guerre.
Plus profondément encore, l’attitude de renoncement de Murai Hansuke, que la construction du récit donne à voir comme une attitude positive, s’oppose à celle prônée par les dirigeants et censeurs du Japon en guerre, qui est celle du sacrifice le plus grand à l’égard d’instances faces auxquelles l’individu doit s’agenouiller (État, Armée, Empereur,…).

La séquence suivante voit se résorber le conflit principal du récit (la position de Sanshiro tiraillé entre son désir de vaincre Murai et la pitié qu’il nourrit pour Sayo) : la fille, le père et Sanshiro sont réunis chez le père, les deux hommes devisant paisiblement. Les propos que Murai Hansuke adressent au jeune homme dénotent à nouveau un état d’esprit qui s’oppose à l’idéologie dominante contemporaine de l’œuvre : il lui exprime le plaisir qu’il a eu d’être vaincu par un judoka si doué. Le caractère d’humilité et de bienveillance envers celui qui le surpasse contrastent fortement avec la notion de l’honneur qui est celle de l’adepte de jiu-jitsu préférant mourir plutôt qu’essuyer un échec. Le comportement loué par le film est bien à l’opposé de celui qu’ont adopté dès 37 les dirigeants et militaires japonais, prêts à tout sacrifier, à commencer par les sentiments d’humanité les plus élémentaires, pour la victoire.

Pendant cette séquence, le nouvel élément perturbateur qui intervient pour relancer le récit est l’arrivée impromptue d’Higaki Gennosuke, l’homme qui voulait remplacer Murai pour le tournoi, et qui vient proposer à Sanshiro un duel à mort. La façon dont est mise en scène cette irruption, sans aucun dialogue et avec des plans rapprochés sur l’expression subitement grave de tous les visages et en particulier de celui de Sayo, exprime le sentiment du destin qui s’abat.
La notion de destin est explicitée par Sanshiro lui-même peu avant le duel, lorsqu’il répond à Maître Linuma qui s’enquière du caractère inévitable d’un tel duel qu’il qualifie de « gâchis » en se référant à cette idée de destin. Cette scène du duel contient encore l’ambivalence fondamentale qui parcourt l’œuvre dans son ensemble. Cette fois, c’est le personnage du témoin – maître Linuma- qui prend en charge un point de vue distancié sur la scène, signifiant indirectement son caractère absurde (« Ce duel est-il vraiment nécessaire ? (..) Quel gâchis ! »). Les deux duellistes, et Sanshiro aussi bien que son adversaire, sont mûs par leur adhésion aux valeurs de l’honneur, prêts à risquer leur vie pour l’honneur. L’intervention de maître Linuma rend le point de vue global de la séquence ambigu : elle oscille entre l’admiration pour le courage et la ténacité de Sanshiro (prêt à tout pour demeurer dans la « Voie »), et le sentiment d’une obstination bornée, celui du « gâchis » même que formule le témoin. Pendant le duel lui-même, les plans sur Sayo terrifiée et l’expression répétée par le témoin : « Quel gachis… », achèvent de créer une distance critique vis-à-vis de l’idéologie fataliste qu’affichent Sanshiro et Gennosuke.

Les allusions au moment de la « révélation » dans l’étang aux lotus au début du film (l’image de la fleur qui figure le souvenir de Sanshiro durant le duel, le plan du pieu dans l’étang pour faire la transition avec la séquence suivante, …) insistent sur le caractère d’initiation du récit, sur la dimension spirituelle de la pratique du judo, et donc sur le travail sur soi fourni par le novice. Les moyens autant que les buts diffèrent de ceux que présentent les disciples de Monma au début du film : l’opposition se distingue à la fois sous l’angle rôle actif de l’individu/obéissance passive et méditation/démonstration de force, et sous l’angle quête spirituelle/recherche du pouvoir. Dans le contexte de la seconde guerre mondiale où l’armée japonaise s’est distinguée par ses multiples exactions et par une cruauté particulièrement répandue (cf Margolin Jean-Louis, L’armée de l’Empereur : violences et crimes du Japon en guerre, 1937-1945, Armand Collin, 2007),   ces oppositions que La légende du grand judo met en place sur toute sa longueur acquièrent une portée plus large, qui met indirectement en cause l’attitude fanatique des militaires japonais.

Dans la séquence qui suit celle du duel et après une ellipse indéterminée, on retrouve le personnage de Yano avec deux de ses disciples, évoquant le voyage entreprit par Sanshiro. On apprend au cours de cet échange qu’Higaki n’est pas mort, et que les deux hommes ne gardent pas rancune l’un envers l’autre. Cet élément du récit donne un poids supplémentaire à la distance critique qu’introduisaient les propos du personnage du témoin dans la scène du duel. Ce duel apparaît effectivement, par le ton amusé et détaché qu’emploient les trois hommes en l’évoquant et par son issue, comme une folie de jeunesse qui heureusement finit bien. Impression appuyée par la réplique empreinte de tendresse paternelle de Yano au sujet de Sanshiro : « Il restera longtemps un nourrisson ».

La séquence finale met en scène le couple Sayo/Sanshiro dans le train qui emmène le judoka vers une destination inconnue. Les rapports des jeunes gens, pleins de réserve attendrie (elle n’ose montrer qu’elle pleure, lui la console pudiquement en promettant un retour rapide, …). correspond bien à la pudeur qu’exigent les censeurs contemporains en matière de représentation des sentiments amoureux. Mais le fait d’achever le récit sur cette vision du couple, dans l’atmosphère générale d’insouciance produite par la conversation du maître dans la scène précédente, contribue à offrir une image positive de l’amour, qui n’est pas sacrifié aux devoirs de l’homme.

La légende du grand judo présente donc, malgré les coupures dont il a été l’objet, un certain nombre d’éléments scénaristiques et de mise en scène qui le rendent peu orthodoxe dans ce contexte où les japonais au pouvoir attendent de la production culturelle nationale qu’elle participe plus ou moins directement à exalter le patriotisme et produire une image positive de la guerre. A travers son récit historique, Kurosawa parvient à aborder des problématiques toujours actuelles, qui mettent en cause de façon indirecte la situation du Japon au moment de la conception de l’œuvre. La forte censure de l’époque, et peut-être l’état d’esprit même du cinéaste pris entre différentes cultures, a imposé au film une certaine ambivalence entre audaces et compromis, traditionalisme et modernisme.

Charlotte Cayeux

Les figures de l’exil dans « Lost Highway » de David Lynch

Lost Highway a pour thème central la quête identitaire d’un homme. Le titre évoque d’emblée l’idée d’une route perdue, non clairement identifiable. Ce terme, « perdue », prend ici deux sens : il peut se référer aux chemins tortueux de l’inconscient que le personnage principal est amené à découvrir au long du film, ou exprimer l’idée que le personnage en question s’est éloigné de la route, a en quelque sorte « déraillé ». Dans un sens comme dans l’autre, l’idée commune est celle d’un parcours effectué à travers les méandres d’une route qui ne correspond pas à un lieu géographique clair, mais suggérerait plutôt l’idée d’un voyage psychique.
Il est intéressant de voir comment le thème de l’exil, exploré dans le film dans son sens plus abstrait d’exil intérieur, est figuré à la fois par la structure narrative et différents éléments de la mise en scène.

Le film présente une structure narrative assez déroutante, qui place d’emblée le spectateur en situation d’exil par rapport au récit. On peut distinguer trois grandes parties, qui correspondent à trois changements dans l’identité des personnages.
La première engloberait à peu près la première moitié du film jusqu’au changement d’identité du personnage masculin dans la prison où il est envoyé, accusé du meurtre de sa femme : Fred disparaît pour laisser place à Pete, qui ne présente pas du tout les mêmes caractéristiques que Fred (il est beaucoup plus jeune et vit toujours chez ses parents). La seconde partie s’achève vers la fin du film lors de l’épisode dans le désert, où la transformation inverse a lieu : Fred réapparaît.
Le personnage féminin suit les mêmes évolutions: nommée Renée au début du film où elle est la femme de Fred, elle devient Alice dans la partie centrale où elle est l’amante de Pete et change radicalement d’apparence (le personnage froid du début se transformant en une blonde aguicheuse). Enfin, elle redevient Renée et la femme de Fred dans la dernière partie.
On peut considérer le récit comme retraçant l’évolution mentale du personnage principal qu’est Fred. Le changement d’identité qui fait basculer le récit correspondrait à ses fantasmes, et le retournement de la fin à un retour au réel déclenché par la réplique d’Alice: « Tu ne m’auras jamais ».
Ainsi, le récit fonctionne sur plusieurs degrés, et la fin du film reste ouverte : les liens entre ces différents niveaux de récit ne sont jamais établis clairement et seul un travail d’interprétation peut permettre de repérer un enchaînement causal.

La sensation d’étrangeté que ressent le spectateur est accrue par le fait que les deux récits présentent un jeu subtil de parallélismes. Les personnages et leurs relations sont tout-à-fait différents dans la première et dans la seconde partie : le personnage d’Alice paraît beaucoup plus sensuel que Renée, et la relation des amants du moins au début de la seconde partie semble plus épanouie. De la même manière, l’univers social des personnages semble tout-à-fait différent dans les deux récits. Cependant de nombreux motifs fonctionnent comme des échos d’une partie à l’autre : la perte de mémoire de Pete répond à celle de Fred après la mort de sa femme, Alice a fréquenté les mêmes personnages que Renée (Andy…) et a été amenée à travailler pour lui en tant qu’actrice de films pornographiques, Renée ayant parlé d’un travail à Fred sans précision dans la première partie. La seconde partie met en jeu au fur et à mesure des éléments plus directement reliés à la première partie, avec la maison d’Andy notamment. Il apparaît ainsi que les angoisses et les interrogations de Fred concernant sa femme sont explicitées dans la « partie Pete », celle-ci fonctionnant comme une sorte de révélateur des éléments participant du non-dit de la première partie.
Ainsi, ce statut de la seconde partie par rapport à la première, qui n’offre aucun rapport explicite – aucun lien direct entre les deux personnages masculins ne pouvant être fait – mais présente de nombreux échos, procure un mélange d’étrangeté et de familiarité qui accentue l’aspect déroutant d’une telle structure narrative. C’est précisément le fait que de nombreux éléments se recoupent sans que puisse être établi de lien logique qui crée un certain malaise.
Le sentiment d’exil qui peut être ressenti par le spectateur peut provenir aussi de la fin ouverte et de la forme en boucle du récit, avec les scènes de l’interphone et du « Dick Laurent is dead » et la réapparition de la même route à la fin du film : ainsi, le spectateur sort du film avec davantage de questions que de réponses, et cette structure en boucle semble signifier que la quête identitaire du personnage demeure inachevée, comme s’il n’y avait aucun moyen d’atteindre une vérité stable et définitive. A la fin, le spectateur est incapable de réorganiser rationnellement l’enchaînement du récit, de rétablir des liens de causalité sûrs et se trouve ainsi en quelque sorte exilé du récit, sans repères stables. La situation du spectateur par rapport au récit rejoint celle du personnage principal par rapport à ses propres obsessions, et cet effet est dû en grande partie aux jeux sur le point de vue, qui font s’identifier le spectateur au personnage (utilisation d’images mentales, atmosphère sonore et visuelle non « réaliste » qui exprime l’univers intérieur du personnage…) alors même qu’il demeure complètement obscur (on n’a pas d’informations sur le personnage qui nous seraient communiquées par une instance narrative – on ne sait rien de son passé – et le film ne nous place que très rarement dans le point de vue d’un autre personnage qui apporterait une vision extérieure).
L’impossibilité pour le spectateur de départager clairement ce qui relèverait du réel ou de l’imaginaire du récit le place dans une sorte de non-lieu, indéfinissable.

Dès le générique est exprimé le thème de la route comme déplacement et transition : comme si nous étions à la place d’un conducteur de voiture, nous voyons défiler la ligne jaune de la route. Il est significatif que cette ligne est au centre de l’image, comme si la voiture ainsi suggérée roulait en plein milieu de la route au lieu de rouler à la place qui lui est normalement assignée. Ce simple élément apporte une sensation d’étrangeté et déjà l’idée d’exil. L’image est en mouvement (on le voit pas les mouvements de la ligne jaune), mais le contenu dans le cadre n’évolue pas et ne s’achève pas : autrement dit, elle fait du sur-place, comme une traversée qui ne pourrait jamais aboutir.
L’image présente aussi une ligne qui scinde l’écran en deux, comme le film révélera la scission du personnage de Fred, figurée par l’utilisation de deux personnages différents et de deux niveaux de récit.
Une autre fonction de ce plan est d’entraîner le spectateur dans le film : la vitesse de défilement de la ligne crée un mouvement hypnotique, et la subjectivité du plan, même si nous ne savons qu’à la fin du film qu’il peut être associé au personnage de Fred, invite à une participation sensorielle du spectateur. Il lui fait partager du coup cette sensation de ne pas être à la bonne place, ou du moins à la place ordinaire.
Les noms du générique apparaissent systématiquement de biais, figurant là aussi plastiquement l’idée de décalage. Leur couleur jaune redouble celle de la ligne, créant un effet visuel très tonique, presque agressif, accentué par le grossissement très rapide des mots du générique.
Le type de musique appuie l’impression générale de grande agitation, le volume sonore s’associant naturellement à l’idée de vitesse. Les paroles de la chanson («  Je suis dérangé… ») fonctionnent comme une annonce de ce qui arrivera au personnage dans le film.

Tous ces éléments qui suggèrent la frénésie du voyage créent un fort contraste avec le silence qui s’installe dès les premières images. On entend alors un son sourd continu, présent dans quasiment toutes les scènes de la première partie, dont on ne sait pas bien s’il est du domaine du bruit ou de la musique. Ce son apporte une dimension inquiétante aux images qui, prises isolément, pourraient sembler plus anodines. Les sons précis qui ponctuent cette première scène (bruit de la cigarette, du volet, de l’interphone…) font résonner le silence et l’alourdissent.
Les premières images sont des gros plans sur le visage de Fred, pris de différents angles : ils coupent souvent le visage et figurent la fragmentation du personnage. Le visage est éclairé brièvement par la lumière de la cigarette puis retombe dans l’obscurité, à plusieurs reprises. Ces forts contrastes et la lumière rougeoyante expriment l’aspect trouble de la personnalité du personnage.

L’opposition que la mise en scène produit ensuite entre l’espace intérieur où se trouve Fred et l’espace extérieur est à nouveau une manière de figurer l’exil. Le volet qui éclaire brusquement le visage de Fred et produit un effet assez violent, le caractère inquiétant de l’intervention hors-champ par le biais de l’interphone (« Dick Laurent is dead »), le plan sur l’extérieur du point de vue de Fred puis ceux sur la maison du personnage vus de l’extérieur sont autant de façons de signifier cette opposition. La phrase prononcée hors-champ acquiert de ce fait une certaine puissance, comme une force supérieure agissant sur le personnage, et les plans finals de l’extérieur sur Fred dans ce contexte peuvent apparaître comme des plans de surveillance. Ils impliquent en tous cas l’idée que le personnage est épié et menacé, et créent une dynamique voyeuriste – qui sera prise en charge également par les nombreux films à l’intérieur du film. Ces plans d’ensemble sur Fred, parce qu’ils suivent une vue subjective du personnage qui ne voit personne dans la rue, accentuent le sentiment d’un danger. Mais ce sont aussi des plans qui donnent l’impression de nous placer dans la vue subjective d’un personnage hors-champ, et qui amplifient ainsi l’effet produit par la voix acousmatique entendue à l’interphone juste avant, et la puissance que l’absence d’image lui correspondant lui confère.
Il faut noter également le changement d’atmosphère sonore (le son continu s’estompe peu à peu jusqu’à devenir quasi-inaudible) qui marque aussi l’opposition des deux espaces tout en maintenant une certaine unité, comme un voile sonore qui recouvre tous les plans et participe de la transition d’une scène à l’autre. Du coup, il n’y a guère de plan vraiment « objectif » et le sentiment d’étrangeté contamine tous les plans. L’utilisation du son dans le film et particulièrement dans la première partie contribue ainsi à brouiller la frontière entre le monde réel, « objectif » et l’univers subjectif d’un personnage. Celle de fondus enchaînés quasi systématiques pour passer d’une scène à l’autre produit le même effet : la sensation de fluidité qui en découle participe de l’atmosphère onirique.
La question de l’exil se manifeste ici dans l’instauration par la mise en scène de plusieurs niveaux de réel, la plupart des scènes présentant un aspect fantasmatique, non forcément en elles-mêmes mais par les transitions, l’ambiance sonore ou certains effets plastiques. Le spectateur se trouve dans une position ambiguë, un peu similaire à celle du rêveur, à la fois proche et extérieur aux scènes qui se déroulent devant lui.

A plusieurs reprises cette première partie du film fait alterner des plans qui facilitent l’identification au personnage et nous font ressentir l’angoisse (comme ces gros plans d’ouverture), et des plans vus de l’extérieur qui figurent les menaces qui pèsent sur lui. De façon générale, la rareté des dialogues du personnage et l’absence totale d’informations sur son passé nous empêchent de nous identifier totalement et accentuent le mystère du film.

La scène qui suit confronte les personnages de Fred et Renée. Elle s’ouvre avec un nouveau plan de la maison vue de l’extérieur et en contre-plongée, annonçant les images filmées à leur insu. Le personnage de Fred vient de sa salle de musique lorsqu’il rejoint sa femme dans leur chambre, et pénètre ainsi de l’obscurité, celle-ci étant souvent associée à lui dans le film (comme dans une scène un peu plus loin où Fred pénètre dans un espace sombre de la maison, et où quelque temps après Renée l’appelle mais demeure au seuil de cet espace : ainsi, l’utilisation de la lumière et de l’obscurité permet de signifier l’opposition entre ces deux personnages et la folie où sombre Fred).
Le jeu des acteurs crée un climat inquiétant: les deux ne parlent que très doucement, comme s’ils manquaient d’implication physique (ce qui leur confère un aspect un peu fantomatique) et chaque phrase est suivie d’un assez long silence. Ces silences rendent les propos échangés ambigus, comme la phrase de Fred : « C’est pour ça que je t’ai épousée », prononcée sur un ton très doux et intime peut sembler dans ce contexte menaçante. L’attitude de la femme et sa coiffure avec les cheveux qui encadrent sévèrement le visage dénotent une certaine rigidité, comme le fait qu’elle reste immobile debout durant cette scène. L’homme évoque plutôt une sorte de lassitude ironique, notamment avec la lenteur de ses déplacements et sa façon de rire. Plusieurs répliques de Fred (« Qu’est-ce que tu vas faire? », « Content de voir que je te fais encore rire »), révèlent les non-dits et une certaine distance entre les personnages.
De la même manière, les lampes allumées font ressortir l’obscurité de la chambre, associant l’intime et l’inquiétant. Par ces éléments s’exprime encore une forme d’exil des personnages, qui semblent étrangers dans l’espace le plus intime. Cette dialectique intimité/étrangeté apparaîtra à plusieurs reprises dans le film et constitue une de ses thématiques principales.

Une autre scène intéressante sur cette question est celle qui a lieu un peu plus tard, lorsque Fred et Renée rentrent de leur soirée, et que Fred pénètre dans la maison avant sa femme pour vérifier que tout est en ordre. Il ne se passe rien du point de vue du récit, mais ce passage met plutôt en scène la transformation de l’espace intime en espace menaçant.
Assez subtilement, le cadrage crée l’impression d’une présence étrangère, la caméra épousant par moments un point de vue extérieur sur le personnage qui semble incarner cette présence. Dans le premier plan, Fred entre et ferme la porte : la caméra le filme en plan rapproché. Puis on passe à un second plan où la caméra est placée à l’intérieur de la pièce où va pénétrer le personnage : c’est-à-dire qu’on ne voit pas d’abord Fred, caché par un poteau, et qu’il entre dans le champ au bout de quelques secondes. Ainsi la caméra a « pris de l’avance » sur lui et semble tout à coup incarner l’Autre, une entité non identifiée qui guette le personnage.

Cette sensation est encore plus forte vers la fin de la scène, lorsque la caméra devenue autonome s’est éloignée et du personnage et de sa vision subjective, et après quelques mouvements qui balaient l’espace où est posé le téléphone puis le rideau rouge, s’approche par un travelling avant du personnage qui regarde un moment droit vers la caméra. Le travelling est accompagné d’un accent fort de la musique et d’un bruit étrange évoquant un grognement animal, qui tend à matérialiser davantage la présence incarnée par la caméra. On a vraiment la sensation que quelqu’un s’approche du personnage, et que celui-ci l’a vu.
Le statut de la caméra à ces deux moments précis est une manière formelle de signifier l’altérité et la fragmentation du personnage, harcelé par ses fantasmes refoulés. C’est en ce sens qu’on peut dire que Lost Highway figure une forme d’exil psychique : le personnage ne se reconnaît pas lui-même, et ici ne reconnaît pas l’espace le plus intime (de la même manière que dans une scène précédente il se réveille terrifié et ne reconnaît pas sa femme). L’exil est lié ici aux troubles de l’identité.

Les autres images de la scène alternent entre des plans sur Fred et des plans en vue subjective, qui nous font participer aux angoisses du personnage. Le téléphone et le rideau rouge sont deux éléments du décor sur lesquels la mise en scène insiste : on les voit d’abord an vue subjective (le téléphone filmé en gros plan, prenant ainsi une force d’attraction particulière). Puis le téléphone se met à sonner – et ce son paraît excessivement fort par rapport aux sons graves qui constituent l’ambiance sonore durant toute la scène, et c’est à ce moment que la caméra semble se détacher du personnage et opère plusieurs mouvements latéraux, partant du téléphone puis se focalisant sur le rideau rouge. Ce sont des plans très dynamiques qui contrastent avec la pesanteur instaurée par le jeu de l’acteur et la mise en scène du début.. Il semble que la caméra à ce moment agit comme un avertissement, exprimant l’angoisse de Fred mais matérialisant aussi les forces qui enferment le personnage. A travers le travelling avant qui suit et le regard de Fred vers la caméra, le film propose tout-à-coup un point de vue extérieur sur le personnage, appuyant le sentiment du spectateur d’être « étranger ».
Il est à noter aussi que cet enchaînement de plans offre une vision totalement déstructurée de l’espace: il est impossible de recomposer mentalement une unité spatiale à partir d’eux. Cela confère aux « forces » que représente la caméra à ce moment-là un pouvoir d’omniprésence, accru par la vitesse et la souplesse de ses mouvements.

Le téléphone est un motif récurrent dans le film. Il y a déjà ces plans dans la maison vide où sonne le téléphone, lorsque Fred essaie d’appeler sa femme depuis le lieu où il travaille. A ce moment là, l’insistance de la mise en scène sur le téléphone qu’on ne décroche pas manifeste la jalousie de Fred et son angoisse d’être trompé, l’idée aussi qu’il connaît mal sa femme et d’un grand vide entre les personnages. Lors de la fête, juste avant la scène étudiée, l’étrange personnage au visage blanc prête son téléphone portable à Fred et le fait appeler chez lui, où c’est lui-même qui décroche, marquant son don d’ubiquité. On peut penser que ce personnage représente la part refoulée de Fred, son inconscient, et que le téléphone qui sonne dans la scène qui nous intéresse représente à nouveau l’appel de cette partie oubliée de la personnalité. Par la répétition de la sonnerie criarde, il signifie le harcèlement des désirs et fantasmes de Fred.
Dans la deuxième partie du film, le motif du téléphone intervient à nouveau de façon signifiante. Deux occurrences s’opposent : les appels d’Alice à Pete, et l’appel menaçant de monsieur Eddy. Ce dernier fait l’objet d’une mise en scène particulière : ce sont les parents de Pete qui l’appellent tout affolés pour lui dire qu’on le demande au téléphone, et restent postés à côté de lui durant toute la conversation. Cette situation appuie le caractère inquiétant de l’appel, M. Eddy signifiant à Pete qu’il vaudrait mieux ne plus chercher à fréquenter Alice. On pourrait faire une lecture plus psychanalytique de ces appels, celui de M. Eddy représentant en quelque sorte le sur-moi du personnage, renforcé par la présence des parents comme instances répressives, et ceux d’Alice qui l’incite à la rejoindre dans des hôtels représentant la force des pulsions du personnage. Ces deux forces antagonistes représentant elles-mêmes l’éclatement du « moi ».

L’autre motif important dans la scène qu’est le rideau rouge rappelle le rideau de théâtre. En effet, dans la scène il constitue une sorte de frontière derrière laquelle ni le personnage, ni la caméra ne passent. Comme au théâtre où le rideau marque une barrière entre le monde « réel » et le monde fictif de la pièce, il oppose ici deux mondes : le monde réel objectif, et un monde sous-jacent, que certains signes manifeste mais qui ne peut se donner à voir directement. Par un retournement provoqué par la mise en scène, le statut des deux niveaux de réel n’est plus très clair : par certains aspects le monde réel est celui qui devient le monde des illusions, et l’autre niveau de réalité caché derrière le rideau rouge (qui donne sur la chambre et suggère par là la question de la libido) semble contenir des vérités profondes sur l’être. En même temps, l’attraction exercée sur le personnage par ce qui se trouve derrière le rideau rouge le conduit à la folie, à une inadéquation totale avec le monde « réel ».
Cette problématique est explicitée par le personnage de Fred au début du film, pendant la visite des policiers, lorsqu’il explique pourquoi il n’aime pas les caméras : il préfère garder son « propre souvenir des choses, et pas nécessairement ce qui a vraiment été ».

L’interaction de deux niveaux de réalité est mis en scène de façon frappante dans la scène de la soirée – qui précède celle que nous venons d’étudier- et où a lieu la première rencontre entre Fred et l’étrange personnage au visage blanc.
Les procédés de mise en scène utilisés marquent bien l’opposition de ces niveaux. D’abord, le très long plan qui ouvre la scène est interrompu par l’irruption de l’homme au visage blanc. L’unité est alors bridée et laisse place à un morcellement par le découpage des plans, notamment avec le champ contre champ qui intervient juste après. Ce morcellement vient figurer la fragmentation mentale du personnage principal, alors que l’ambiance qui correspond à la situation générale (des gens riches qui s’amusent) suggère plutôt l’idée de facilité – rendue plastiquement entre autres par l’utilisation de ce long plan mobile, la caméra passant avec souplesse d’un personnage à l’autre.

On peut noter ensuite des différences très nettes au niveau de l’image et du son au moment où l’échange se produit : la musique diégétique de la fête est remplacée par les sons continus et inquiétants quasi omniprésents dans cette première partie, et les figures autour des deux personnages principaux deviennent floues.
Comme pendant la conversation entre Fred et Renée qui ouvre le film, lors de cet échange chaque phrase est séparée des autres par un moment de silence. Ainsi la conversation semble t-elle « hachée », comme si les blancs correspondaient à autant de non-dits, de mystères. Le fait que chaque interlocuteur ne prononce à peu près qu’une phrase à la fois, puis attende la réponse de l’autre, crée le sentiment d’une sorte de duel par le langage, l’un des personnages cherchant à prouver à l’autre la vérité de ses assertions. Cependant une relation de domination s’instaure par le type de phrases utilisées : le discours de l’homme étrange est constitué surtout d’affirmations et d’injonctions (« Nous nous sommes déjà rencontrés », « Prenez mon téléphone. Appelez-moi »), tandis que celui de Fred fonctionne essentiellement par interrogations, exprimant l’égarement et les incertitudes du personnage (« Comment avez-vous fait ça ? », etc.).
Ces différences se retrouvent dans la prononciation des deux acteurs : l’homme étrange parle en appuyant les voyelles, très clairement, et en portant la voix. Au contraire, Fred parle beaucoup moins fort, et moins distinctement, comme quelqu’un qui manque de maîtrise de soi. L’autre personnage fait ressortir par contraste sa nervosité et le fait qu’il semble submergé par ses émotions.

La façon de cadrer les deux personnages est également signifiante de ce point de vue: l’homme étrange est filmé avec des plans plus rapprochés que Fred, son pouvoir étant ainsi marqué plastiquement. Contrairement à son interlocuteur, Fred est filmé avec une légère contre-plongée, qui s’accentue lorsqu’il parle au téléphone. C’est une façon de suggérer le trouble de ce personnage, alors que l’autre, sûr de lui, est du côté de la certitude.
La disparition de la musique diégétique derrière l’ambiance sonore extra-diégétique confère à tous les personnages autour un air fantomatique, en fait des sortes de pantins qui gesticulent dans le vide. Cette impression est renforcée au moment où Fred appelle chez lui et que la caméra opère un léger travelling avant tout en accentuant la contre-plongée : on ne voit plus alors qu’un bout de la tête des invités autour, qui apparaissent comme des figures abstraites. Cet effet tend à opposer au personnage de Fred l’aspect superficiel des autres invités. Il est le seul dont le visage, déformé par les froncements de sourcils et les mouvements nerveux des lèvres, ne paraît pas tout lisse. A cette mobilité du visage de Fred s’oppose le visage de l’homme au téléphone, lissé par le maquillage blanc et dont les yeux ne semblent jamais cligner – ces éléments de physionomie participant à l’aspect déshumanisé du personnage.
Outre le flou des figures à l’arrière-plan, les couleurs également sont modifiées et révèlent la frivolité des mondanités : les couleurs très vives dans le cours « normal » de la scène semblent tout-à-coup délavées, perdant leur intensité.

Lorsque Fred va parler au personnage d’Andy, l’ami de sa femme, certains procédés réapparaissent : à partir du moment où Andy prononce le nom « Dick Laurent », la musique diégétique diminue de volume et on entend à nouveau le son grave continu qui figure dans le film les forces mystérieuses et angoissantes de l’inconscient. A nouveau aussi l’arrière-plan se brouille, et l’apparente tranquillité de la scène est troublée. D’une certaine manière, la subjectivité du personnage vient s’ajouter et remplace momentanément la réalité extérieure dans laquelle il évolue. Là encore se manifeste la situation d’exil de Fred : il ne peut adhérer au monde réel qui l’entoure, et celui plus inquiétant qui l’habite le rend comme étranger à lui même. Il évolue ainsi dans un perpétuel entre-deux, où il n’est jamais « chez lui ».

Ces procédés signifient la disparition du réel face à l’univers fantasmatique du personnage de Fred. L’attitude du personnage durant toute la scène – il paraît absent avant l’apparition de l’homme, et fortement angoissé après – et l’hétérogénéité de celle-ci avec ces deux atmosphères contrastées mettent clairement en scène la question de l’exil du personnage, en signifiant son impossibilité à adhérer totalement à l’un ou l’autre monde.
La construction de la scène également – avec une structure en A-B-A – figure une position d’« entre-deux » plutôt que l’opposition claire de deux univers. Ils se trouvent davantage dans une position d’enchevêtrement, ce que figure le fait que l’homme étrange continue d’exister dans le « monde réel » de la soirée après sa confrontation avec Fred. Ainsi ce sont les éléments communs aux deux univers eux-mêmes qui suscitent la perte des repères et la difficulté à reconnaître l’univers familier – pour le personnage mais aussi d’une certaine façon pour le spectateur qui ne peut pas clairement opposer dans le film des scènes fantastiques à des scènes réalistes.

Plus globalement dans le film, l’utilisation de certains lieux apparentés par leur connotation évoque clairement le thème du passage. La prison, où a lieu le basculement d’une identité à l’autre, est un lieu transitoire, un lieu d’exclusion où l’on exile justement les gens considérés comme inadaptés à la société. Or l’exil du personnage dans la deuxième partie du film apparaît aussi comme un exil de la société : cela se manifeste par la présence des policiers qui le surveillent à plusieurs moments. Ce regard extérieur porté sur lui – par des personnages qui ne sont pas du tout individualisés mais représentent une fonction – décrit son exil mais cette fois par d’autres points de vue que le sien : ce ne sont plus ses propres impressions mais le fait qu’on l’exile qui est ainsi souligné. C’est essentiellement ce jeu sur le point de vue, lors des quelques plans où la caméra quitte le personnage principal et reste quelques instants avec les policiers, qui fait intervenir un autre niveau d’exil dans le film. Même si cette approche-là n’est pas celle qu’exploite le plus Lynch, elle appuie encore davantage le sentiment d’enfermement associé au personnage, et l’idée qu’il n’est pas « chez lui », ni dans la société ni dans l’espace intime de la vie de couple.

Un autre type d’espace fonctionnant comme « lieu de passage » est l’hôtel. Plusieurs hôtels apparaissent dans la seconde partie du film, lors des rencontres entre Alice et Pete. Ce motif est intéressant parce qu’il s’oppose à l’espace familial de Pete – espace du « réel » auquel le personnage fantasmé d’Alice ne peut être associé. Le fait que les rencontres amoureuses se produisent dans des hôtels marque leur côté transgressif et introduit implicitement le thème de la culpabilité (porté aussi par l’appel de monsieur Eddy, déjà évoqué), la deuxième partie du film pouvant être interprétée comme la réalisation fantasmatique des désirs refoulés du personnage.
La prison comme l’hôtel sont des lieux transitoires, anonymes. Tous deux sont filmés à chaque fois d’une façon qui souligne cet aspect impersonnel, avec des plans assez larges ne focalisant jamais l’attention du spectateur sur un objet précis de ces lieux. Ce sont des lieux en quelque sorte vierges, traversés indifféremment par une multitude d’individus dont il ne reste trace. Ils expriment la perte d’identité qui menace le personnage, son impossibilité à se localiser définitivement et à « faire corps » avec le monde. Le désert où se retrouvent Alice et Pete à la fin agit de la même manière : il est un lieu vierge par excellence où semblent se cristalliser les craintes et fantasmes du personnage. C’est l’image de la cabane dans ce désert, apparaissant comme une image mentale du personnage, qui introduit le basculement d’une partie du film à l’autre, comme si le cheminement mental de Fred tendait à une perte totale de tout repère, à un « vide » de l’être. C’est effectivement dans ce désert que « les masques tombent » et que le personnage de Pete cède à nouveau la place à celui de Fred : le personnage s’aperçoit de la fausseté d’Alice et des illusions qui l’entouraient. Les repères fantasmés disparaissent à ce moment-là mais ne sont pas remplacés par des repères « réalistes ».
A la fin du film le personnage de Fred prend une chambre dans un hôtel dont le nom est « Lost Highway », et où sa femme rencontre l’homme avec qui elle le trompe. Les motifs de la route et de l’hôtel sont directement mis en parallèle : l’exil spatial qu’ils suggèrent représentant l’exil psychique de Fred.

Un autre motif filmique exprimant le problème de l’identification à un niveau plus abstrait est celui que constituent les diverses « images dans l’image ». Il y a d’abord les vidéos que reçoit le couple au début du film et qu’il visionne. Ces images de la maison puis du couple présentent une texture qui les différencie radicalement des images lisses du film au premier niveau : celles des vidéos sont fortement granuleuses et de mauvaise qualité. Cette différence purement technique instaure comme un second regard porté sur l’univers quotidien du couple, et rejoint par là une des thématiques récurrentes de Lynch : donner à voir la laideur qui se cache derrière l’aspect lisse des choses.
Avant que Fred soit arrêté pour meurtre, ce sont des images de ce type qui lui révèlent la scène oubliée. Sa connaissance de l’évènement devient purement abstraite, comme s’il ne l’avait jamais réellement vécu. Elle ne peut passer que par une représentation de cet évènement qui le scinde en deux, devenant lui-même objet de son propre regard, comme un « moi » étranger. Les images manquantes, qui ne sont prises en charge que par une représentation à un second niveau (les images dans l’image), figurent par leur absence même le vide de la mémoire. C’est donc aussi une sorte d’exil mémoriel que le travail plastique et l’hétérogénéité des matériaux met en place : le personnage a perdu une part de son identité.

Les images pornographiques d’Alice dans la seconde partie du film, lorsque ils se rendent chez Andy et le tuent, constituent également un film dans le film exprimant l’ambiguïté du réel. Ces images révèlent le personnage féminin comme une pure image de fantasme, ce qu’elle est effectivement pour le personnage de Fred-Pete. Elles interviennent au moment où Pete comprend qu’Alice se sert de lui, et fonctionnent du coup comme la figuration du mensonge, qui correspond lui-même aux craintes que nourrit Fred à l’égard de sa femme dans la partie « réelle ».
A nouveau ces images posent la question de l’ambiguïté du réel : quelle vérité nouvelle l’image dévoile t-elle de l’évènement représenté? A quel moment Alice « joue » t-elle le plus: devant Pete ou face à la caméra ?
Ici, les images pornographiques posent également la question de l’altérité. La taille même de l’écran – démesurée – dans la pièce où sont Pete et Alice, semble écraser les personnages présents physiquement. Comme si l’image prenait le pas sur la réalité charnelle, notamment lors du plan où Pete est cadré en plan rapproché et où l’écran second derrière prend les dimensions de l’écran « réel ». Le fait que ces images ne soient pas accompagnées de son accentue leur aspect désincarné, et les met plus directement en opposition avec la situation censée être réelle de la scène. Le passage du sujet à l’objet apparaît comme un thème sous-jacent de la séquence.
Deux plans sur cet écran qui fonctionnent en vision subjective – la première fois qu’il apparaît puis lorsqu’Alice va se pencher sur le corps d’Andy mort – figurent clairement une relation de voyeurisme/exhibitionnisme et le mélange de fascination et de dégoût exercé sur Pete par l’« autre-objet ». La deuxième fois, cette image est suivie d’une autre image subjective déformée qui donne à voir la « vraie » Alice puis, par un mouvement de caméra vers le haut, l’écran au-dessus du personnage. Alice et son image sont alors réunies dans le cadre dans un plan qui par sa déformation figure la perte de repères du personnage de Pete et la frontière floue entre réel et fantasme. Cette idée est exprimée aussi par la présence de la photographie où sont représentées Alice et Renée, et qui figure clairement le dédoublement du personnage féminin dans la vision du personnage masculin, et la difficulté à assigner le sujet à une place définitive et stable.
Ce type de mise en scène de l’écran second semble signifier la mise en danger du « moi » (celui du personnage principal) par l’altérité. Ce que le film dans son ensemble raconte, c’est aussi le vide entre les êtres et l’Autre inquiétant, insaisissable. A travers cette relation impossible se joue l’exil individuel : Fred ne reconnaît pas l’autre, comme il ne se reconnaît pas lui-même, devenant lui-même un « autre ».

La présence récurrente de l’écrit dans l’image pour désigner certains lieux n’est pas anodine. A plusieurs reprises, avant de nous faire pénétrer quelque part la caméra filme l’enseigne portant le nom du lieu : la boîte où joue Fred au début, le garage où travaille Pete, l’hôtel à la fin, etc. Cette insistance sur la nomination semble une tentative pour compenser l’impossibilité de localiser sûrement. En effet, nous ne savons ni dans quelles villes se déroule le récit, ni si ce sont des lieux « réels » ou imaginaires. L’insistance sur la nomination de quelques lieux particuliers (qui ne sont jamais des lieux d’habitation, ceux-là n’étant pas situés géographiquement), fait justement ressortir le flou qui entoure le récit et la problématique du film qui tourne autour de l’identification.
Cette tentative appuyée de localisation par les gros plans d’enseignes s’oppose au traitement des espaces auxquels elles correspondent. Que ce soit pour le lieu où joue Fred, le garage ou les hôtels, l’espace n’est jamais filmé entièrement. Nous ne pouvons jamais avoir de vision d’ensemble qui conférerait aux lieux une certaine réalité, une cohérence et une unité. En même temps, on ne nous présente quasiment pas de plans rapprochés sur des détails du décor, qui leur donnerait une plus grande matérialité. Le type de montage choisi pour filmer ces espaces entretient le sentiment d’irréalité, d’espaces abstraits. Les corps des personnages ne semblent pas contenus dans un cadre défini, et la compensation par les noms est une manière aussi de signifier la prédominance de l’imaginaire (ce sont des mots, des représentations avant d’être des lieux tangibles).
L’échec de la tentative de localisation apparaît plus explicitement à la fin du film, où l’enseigne « Lost Highway » est associée au dernier hôtel – comme on l’a vu, lieu de transition par excellence. L’idée de perdition, de non-lieu que contient le nom de l’hôtel contredit la nomination elle-même, qui échoue à « faire être » ailleurs que dans le fantasme. Les mots, comme les images, ne peuvent combler le manque (images manquantes du moment du meurtre, informations manquantes sur le personnage pour le spectateur, perte des repères et caractère schizophrène du personnage, …).

A la fois par sa structure narrative et les éléments plastiques qu’il met en œuvre, Lost Highway travaille la question de l’exil, à la fois temporel (impossibilité de reconstituer le récit chronologiquement), spatial (profusion de lieux de passage) et mémoriel (impossibilité pour le personnage de se souvenir d’un moment traumatique). Le film met en scène l’exil psychique du personnage, lié à un processus de dépersonnalisation, mais par le type de construction qu’il présente place aussi le spectateur dans une situation d’exil vis-à-vis du récit, qui ne se laisse pas « raconter ». Au-delà d’une thématique explicite de l’œuvre, l’exil s’exprime par son écriture même.

Charlotte Cayeux

Epouvantail

il y a un inconnu dans mon pied
qui me traîne m’entraîne
et tout à coup m’arrête
me fait des farces
et interrompt ma marche
il peut me faire tomber s’il veut

ma jambe a une force autonome
parfois elle obéit
et suit le rythme du pied
d’autres fois elle résiste
et me déséquilibre
elle a du pouvoir sur mon pied

quand mon bras veut
ma main refuse
lorsque ma main atteint son but
c’est mon bras qui bat en retraite

alors je ne bouge plus
le buste immobile
les extrémités tanguent
dans un mouvement vain

Charlotte Cayeux

Alex

Alex a repris un demi.

Jof le patron du bar vient d’allumer la chaîne et monte le son : les Sex Pistols emplissent la salle. Au mur la collection de vinyles. I AM AN ANTI-CHRIST !

Alex se dit : faudrait ptet’ que je rentre tôt ce soir parce que demain je bosse et vu mon état, sûr que si j’me couche à trois heures j’me lèverai pas demain à six. Alors je finis mon demi et je rentre.
Il est comme ça accoudé au comptoir la tête baissée au-dessus de sa bière quand Jof l’interpelle :
« Hey Alex ! Qu’est-ce tu racontes ? »
Jof a tout d’un bon barman ! Il a des abords rudes, mais tant qu’on le cherche pas, il est doux comme un agneau, et ça se devine tout de suite. C’est pour ça que c’est un bar d’habitués et que Jof des copains il en a plein.
Alex se remet à raconter le boulot la fatigue, se lever tous les matins à cinq heures pour avoir le temps de prendre le ptit déj peinard, sortir dans le froid et aller relever les compteurs, la routine et la déprime. Jof il comprend ça. D’ailleurs, réconforter les clients, ça fait un peu partie de son métier. Ceux qui dépriment rien qu’en pensant au réveil le lendemain matin, pis qu’arrivent pas pour autant à décoller du comptoir. Les autres qu’ont pas de travail et gaspillent les derniers sous du mois dans la bière.

« ALEX BAH T’ES PAS A LA MIROIT’ ??? »
C’est Bertrand qui débarque et peux pas s’empêcher de gueuler, comme toujours. Et il s’esclaffe le Bertrand. Faut qu’il recouvre le bruit de toutes les conversations ! Faut que ça s’impose ! Et que je te serre une main bien énergique, et que je te tape sur l’épaule ! Bertrand s’il est là, faut que ça se voie tout de suite. Et que ça s’entende !
Alex il aime bien ça, l’énergie de Bertrand. Ça le requinque. Il rit à pleines dents et à gorge déployée. Il tapote l’épaule de Bertrand. Il est rude et affectueux. Il a une gueule esquintée de soûlard et un regard d’enfant. Et impulsif ! D’une minute à l’autre la violence ou la douceur. Faut pas le chercher ! Mais si tu le cherches pas, c’est un ange. Ça, ici, tous vous le diront.

C’est vrai qu’il serait bien allé à la miroit’, Alex. Y avait un concert qu’avait l’air bien et il aurait retrouvé des copains, mais il s’est dit qu’un ptit verre chez Jof d’abord ça le mettrait en condition, et puis il s’est rappelé que d’main faudrait se lever, et puis il est resté le cul sur son tabouret. C’est ça qu’il essaie d’expliquer à Bertrand mais celui-là alors il tient pas en place, peux pas s’empêcher de parler, parler, et de se tourner de tous côtés en riant, et d’interpeller un client à sa droite, un autre à l’autre bout de la salle. Ça irrite un peu Alex qui grommelle, mais ça s’entend pas vu que Bertrand gueule et recouvre tous les bruits, qu’on l’entend même de l’entrée par-dessus les Sex Pistols. Si toutefois quelqu’un l’observait attentivement à ce moment précis, il verrait une expression un peu bougonne se peindre sur son visage et son regard fugitivement lancer des éclairs. Ce qui n’arrive pas, puisque tous les regards sont alors tournés vers Bertrand, qui vient d’en raconter une bien bonne.
Du coup Alex se détourne, et en profite pour commander un autre demi. On lui tape sur l’épaule : c’est Jeff et Pierrot qui viennent d’entrer, ils ont les mains glacées et les joues toutes rouges.
« Ahh, il fait meilleur ici ! On va prendre une petite bière pour se réchauffer !
—Ah bah Je dis pas non ! Qu’est-ce qu’on se caille dehors ! »
Et Bertrand qui rapplique :
« SALUT LES GARS !! »
La mine réjouie, le sourire jusqu’aux oreilles, hilare.
Alex jette un œil à sa montre. Minuit. Il se dit qu’il est encore temps de rentrer se coucher et que ça devrait pas être trop dur de se lever demain à l’aube.
Mais Jeff l’interrompt dans le cours de ses réflexions. Il lui demande ce qu’il fout là, pourquoi il est pas à la miroit’ et s’il viendra à son concert samedi. Le temps de tout ça Alex se rend compte qu’il a déjà fini sa bière et il en commande une autre avant de se lancer dans de grandes explications : il voulait aller à la miroit’, surtout qu’y avait la bande à Denis là-bas, il est passé ici dans l’idée de bouger ensuite au concert, puis il s’est dit qu’il valait mieux qu’il rentre tôt, vu que ça fait trois mois qu’il a commencé un nouveau taf et que ce serait con quand-même de se faire virer s’il continue à pas se réveiller, mais il a causé avec Jof, puis Bertrand a débarqué, et il a pas vu le temps passer, pis il a eu la flemme un peu de ressortir, et là du coup y se dit qu’il faudrait qu’il rentre quand-même, mais pour le concert samedi il y sera, c’est sûr, c’est promis juré ! Bah ouais t’es un pote quand-même ! On va pas rater ça ! Le premier concert dans une vraie salle, et tout !
« Ouais tu parles Alex, t’avais dit ça aussi pour le concert au Piccolo la dernière fois ! Ouais, t’as pas de parole ! »
Alors là Alex il s’échauffe un peu, parce que c’est pas vrai qu’il a pas de parole ! C’est quand-même pas sa faute si la frangine elle allait pas bien ce soir-là, il allait quand-même pas la laisser tomber ! Sinon il serait venu ! Bien sûr ! Jeff ça le fait marrer de voir Alex s’énerver comme ça.
« - Mais ouais, Alex, j’te charrie ! »
Pis il lui tape sur l’épaule en rigolant.
Alex se lève pour aller pisser et il aperçoit dans la glace des toilettes son visage marqué par environ vingt ans de nuits blanches et d’alcool, il a un haut le cœur un instant mais il redresse la tête et se regarde dans les yeux et prononce bien distinctement : « Toujours vivant ! ». Il a l’haleine qui empeste la bière déjà et la bouche un peu pâteuse mais il projette bien sa voix et il reste bien droit quelques secondes avant de se diriger vers l’urinoir.

En sortant des toilettes il entend les derniers accord d’un morceau des Bérus par-dessus lequel tout le monde chante, il se dit « tout le monde a l’air joyeux » et ça lui fait plaisir. Y a une fille, une petite brune qu’il a déjà croisée quelquefois sans trop lui prêter attention, qui a pris sa guitare et qui commence à jouer. Et puis elle chante avec une voix grave et douce qui ne lui déplaît pas. Il retourne s’asseoir au bar et commande un demi. Les copains sont en grande conversation, il écoute d’une oreille et il comprend que c’est encore des histoires de thunes entre les membres du groupe de Jeff, mais ça l’intéresse pas tellement et il préfère regarder la fille qui est vraiment pas laide finalement. Une allure un peu dévergondée avec ses bas résille et sa jupe zébrée qui n’est pas pour lui déplaire, une bouche pulpeuse qui lui fait un air mutin. Ça fait au moins un an que je n’ai pas eu d’aventure il se dit, et quoi ? cinq ans ? que je n’ai pas eu de vraie copine. Il a tout à coup une furieuse envie de s’approcher de cette fille qu’il ne connait pas, mais il veut pas la déranger alors il prend son verre et il boit en essayent de penser à autre chose. A côté ils sont en train de parler gonzesses et Pierrot le prend à parti :
« Hey Alex ! Alors ça s’est bien passé avec la ptite nana mardi soir ? Hé tu nous a pas raconté, ahahah ! »
Ils rigolent bien mais Alex essaie d’expliquer qu’il s’est rien passé du tout avec la nana, qu’il l’a hébergée et c’est tout et que de toute façon elle lui plaisait pas, lui il est très difficile.
La fille a rangé sa guitare et elle s’apprête à partir avec ses copines. Elle vient payer au bar, juste à côté d’Alex. Il jette un coup d’œil pour voir de près si c’est pas décevant mais pas plus, il sait pas draguer et il a peur d’être lourd. En plus elle parle fort et elle rit elle aussi, elle a l’air intimidante ! Oh et puis finalement si, j’ai quand-même assez bu pour parler à une fille !! Et il se tourne vers elle et il lui dit bonjour. Elle répond gentiment, elle lui dit qu’elle a découvert ce bar récemment et qu’elle l’aime bien, qu’ils se recroiseront certainement. Et puis elle s’en va, avec ses copines.
Alex reste à sa place avec un sentiment mitigé, content de lui avoir parlé et déçu que ça n’ait pas duré plus longtemps. Ça lui laisse un goût amer dans la bouche, et la bière n’arrange rien.
Les copains l’entraînent faire un baby et ça empêche ses pensées de s’appesantir sur cette fille dont il ne sait rien. Ils rient, ils crient et ils s’agitent. Y a comme des flashes dans la tête d’Alex, des images floues qui prennent d’un coup une intensité inhabituelle, une sensation des plus banales !

Il se retrouve trainé dehors sans trop savoir comment et parvient au bout de quelques secondes d’effort à déchiffrer l’heure sur sa montre : 3 heures. Les autres continuent de parler.
Au bout de la rue ils tournent à droite.
« On va chez Marie, Alex, tu viens avec nous? »
Alex décline l’invitation et tourne à gauche.
« Alors à demain Alex ! »

La journée sera encore difficile demain, se dit-il en arrivant à hauteur de son immeuble.
Aussitôt rentré il se jette sur le lit. Il se redresse avec effort pour régler le réveil puis s’écroule et s’endort comme une souche.
A cinq heures, le réveil le tire douloureusement du sommeil. Il se prépare en répétant les gestes quotidiens. Il vit sa journée de travail de la façon la plus ordinaire et sans attente particulière.

Vers seize heures la journée de travail sera terminée sans doute et Alex rentrera faire une sieste. Après quoi il mangera un morceau puis passera dire bonjour à Jof.
Il prendra un demi.
Au mur toujours la collection de vinyles !
Bertrand le saluera bien fort et lui tapera sur l’épaule.
Jof allumera la chaîne et montera le son : les Meteors empliront la salle…

Charlotte Cayeux